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04月

日露戦争の勝利から太平洋戦争へ(2)――「勝利の悲哀」と「玉砕の美化」

前回は「迷信を教育の場で喧伝して回った。これが、国が滅んでしまったもと」であると分析して、教育の問題にも注意を促した司馬遼太郎氏の記述を紹介したあとで、次のように結んでいました。

〈「歴史的な事実」ではなく、「情念を重視」した教育が続けば、アメリカに対する不満も潜在化しているので、今度は20年を経ずして日本が「一億玉砕」を謳いながら「報復の権利」をたてにアメリカとの戦争に踏み切る危険性さえあるように思われるのです。〉

この結論を唐突なように感じる読者もいると思われますが、1940年8月に行われた鼎談「英雄を語る」で、作家の林房雄は「負けたら、皆んな一緒にほろべば宣いと思つてゐる」と「一億玉砕」を美化するような発言をしていたのです。

しかも、この鼎談でナポレオンを英雄としたばかりでなく、ヒトラーも「小英雄」と呼んで「歴史というやうなものは英雄の歴史であるといふことは賛成だ」と語った評論家の小林秀雄は、「時に、米国と戦争をして大丈夫かネ」という林の問いかけに「大丈夫さ」と答え、「実に不思議な事だよ。国際情勢も識りもしないで日本は大丈夫だと言つて居るからネ。(後略)」と無責任な発言をしていました(太字は引用者、「英雄を語る」『文學界』第7巻、11月号、42~58頁((不二出版、復刻版、2008~2011年)。

『白痴』など多くの長編小説でドストエフスキーが「自殺」の問題を取り上げて厳しく批判していたことに留意するならば、当時からドストエフスキー論の権威と認められていた評論家の小林秀雄は、「玉砕」を美化するような林房雄の発言をきびしく批判すべきだったと思われます。しかし、鼎談では林のこのような発言に対する批判はなく、敗戦間際になると大本営発表などで「玉砕」と表現された部隊の全滅が相次いだのです。

(2016年4月30日。一部、削除)

*   *   *

前回の論考の副題を「勝利の悲哀」としたのは、日露戦争が始まった時にはトルストイの反戦論「爾曹(なんじら)悔改めよ」に共感しなかった徳富蘆花が、戦後には近代戦争としての日露戦争の悲惨さやナショナリズムの問題に気づいて、終戦の翌年の明治三九年にロシアを訪れて、ヤースナヤ・ポリャーナのトルストイのもとで五日間を過ごし散策や水泳を共にしながら、宗教・教育・哲学など様々な問題を論じた徳富蘆花が1906(明治39)年12月に第一高等学校で「勝利の悲哀」と題して講演していたからです。

リンク→『司馬遼太郎の平和観――「坂の上の雲」を読み直す』(東海教育研究所、2005年)。

トルストイは蘆花に対して欧米を「腐朽せむとする皮相文明」と呼びながら、力によって「野蛮」を征服しようとする英国などを厳しく批判する一方で、墨子の「非戦論」を高く評価し、日本やロシアなどには「人生の真義を知り人間の実生活をなす」という「特有の使命」があると指摘していました。

蘆花も「勝利の悲哀」において、ナポレオンとの「祖国戦争」に勝利した後で内政をおろそかにして「諸国民の解放戦争」に参加した帝政ロシアをエピローグで批判していた長編小説『戦争と平和』を強く意識しながら、ロシアに侵攻して眼下にモスクワを見下ろして勝利の喜びを感じたはずのナポレオンがほどなくして没落したことや、さらに児玉源太郎将軍が二二万もの同胞を戦場で死傷させてしまったことに悩み急死したことにふれて、戦争の勝利にわく日本が慢心することを厳しく諫めていたのです。

そして、蘆花は日本の独立が「十何師団の陸軍と幾十万噸(トン)の海軍と云々の同盟とによつて維持せらるる」ならば、それは「実に愍(あは)れなる独立」であると批判し、言葉をついで「一歩を誤らば、爾が戦勝は即ち亡国の始とならん、而して世界未曾有の人種的大戦乱の原とならん」と強い危機感を表明して、「日本国民、悔改めよ」と結んでいました。

ここでは詳しく考察する余裕はありませんが、司馬氏は『坂の上の雲』を執筆中の昭和47年5月に書いた「あとがき五」で、幸徳秋水が死刑に処された時に行った徳冨蘆花の「謀反論」にふれて、蘆花は「国家が国民に対する検察機関になっていくことを嫌悪」したと書き、蘆花にとっては父や「父の代理的存在である兄蘇峰」が「明治国家というものの重量感とかさなっているような実感があったようにおもわれる」と書いていました。

しかも、『坂の上の雲』では旅順の激戦における「白襷隊(しろだすきたい」の「突撃」が描かれる前に南山の激戦での日本軍の攻撃が次のように描かれていました。

「歩兵は途中砲煙をくぐり、砲火に粉砕されながら、ようやく生き残りがそこまで接近すると緻密な火網(かもう)を構成している敵の機関銃が、前後左右から猛射してきて、虫のように殺されてしまう。それでも、日本軍は勇敢なのか忠実なのか、前進しかしらぬ生きもののようにこのロシア陣地の火網のなかに入ってくる」。

この記述に注目するならば、司馬氏がくりかえし突撃の場面を描いているのは、「国家」と「公」のために自らの死をも怖れなかった明治の庶民の勇敢さや気概を描くためではなく、かれらの悲劇をとおして、「神州不滅の思想」や「自殺戦術とその固定化という信じがたいほどの神秘哲学」を広めた日露戦争後の日本社会の問題を根源的に反省するためだったと思えます。

「忠君愛国」の思想を唱えるようになった徳富蘇峰は、第一次世界大戦の時期に書いた『大正の青年と帝国の前途』においては、白蟻の穴の前に危険な硫化銅塊を置いても、白蟻が「先頭から順次に其中に飛び込み」、その死骸でそれを埋め尽し、こうして「後隊の蟻は、先隊の死骸を乗り越え、静々と其の目的を遂げたり」として、集団のためには自分の生命をもかえりみない白蟻の勇敢さを讃えるようになっていたのです。

前回もふれたように「『坂の上の雲』を書き終えて」というエッセイで司馬氏は、「政治家も高級軍人もマスコミも国民も神話化された日露戦争の神話性を信じきっていた」と厳しく批判していました(「防衛と日本史」『司馬遼太郎が語る日本』第5巻)。

司馬氏が「“雑貨屋”の帝国主義」で、「日露戦争の勝利から太平洋戦争の敗戦」までの40年を「異胎」の時代と名付けたとき、「日本国民、悔改めよ」と結んでいた蘆花の講演「勝利の悲哀」ばかりでなく、「玉砕」を美化した蘇峰の思想をも強く意識していたことはたしかでであるように思われます。

(2016年4月30日。一部、削除)

「チェルノブイリ原発事故 隠された“真実”」(再放送)を見る

NHK・BSプレミアムで「チェルノブイリ原発事故 隠された“真実”」(再放送)を見ました。先ほど、ツイッターに投稿したので、ここでも再掲しておきます。

番組は「世界をパニックに陥れたあの未曾有の事故」の真実に迫る力作でしたが、「真実を隠そうとした深い闇」は現在の安倍政権の原発政策の危険性をも語っていると思えました。

すなわち、番組は「情報公開」の政策に踏み切ったばかりのゴルバチョフにも正確な情報が届かず、「国民」からの信頼を次第に損ねていく過程とゴルバチョフや真実を伝えようとした科学者の苦悩をも伝え得ていたのです。

一方、熊本大地震後の後で九州全域での地震が現在も続くなか、安倍首相の意向を汲んだ籾井会長の指示により川内原発付近での震度が表示されなくなったNHK問題の深刻さをもこの番組は意図せず示していました。

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番組説明の文章

「今から29年前におきたチェルノブイリ原子力発電所の爆発事故。世界をパニックに陥れたあの未曾有の事故は当初、意図的に隠された。消火活動にあたった消防士、現場の作業員、また多くの市民が被ばく、隠ぺいが被害を拡大させた。真実を伝えようとして奔走したジャーナリスト、自ら命をたった科学者など、あの未曾有の事故を多角的視点から描く。」

写真のタイトル

*事故後、人口5万人が避難した街 “プリピャチ”

*放射能拡散を食い止めたヘリコプター部隊の指揮官アントシキン

*事故後わずか4行の事故一報 なぜ情報は伝わらなかったのか

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安倍首相が2006年の国会で共産党・吉井議員の質問に「我が国において…中略…必要な電源が確保できずに冷却機能が失われた事例はない」と回答したように、チェルノブイリ原発事故の後ではソ連の原発なのであのような事故が起きたが、日本では絶対に起きないと説明されてきたのです。

生々しい原発事故の写真の後には、「史上最悪の原発事故チェルノブイリ原発」の説明が載っていますが、放射線の汚染水が大量に海に流れ出ている福島第一原子力発電所大事故こそを、今では「史上最悪の原発事故」と呼ばねばならないでしょう。

「劇《石棺》から映画《夢》へ」を再掲

Chernobylreactor_1

(4号炉の石棺、2006年。チェルノブイリ原発4号炉の石棺の画像は「ウィキペディア」より。Carl Montgomery – Flickr)

劇《石棺》から映画《夢》へ

はじめに チェルノブイリ原発事故と劇《石棺》

チェルノブイリ原発事故をモスクワで体験していた私は、黒澤映画や帝政ロシアや現代ソヴィエトにおける厳しい検閲の問題にもふれつつ、現代のチェーホフとも称されているヴァンピーロフの劇『去年の夏、チュリームスクで』と、原発事故をテーマにしたソ連の劇《石棺》を考察したエッセーを一九八八年に同人誌『人間の場から』(第10号)に書いた。

作家のヴァムピーロフが「時代の病気である人間の中の自然破壊に最初に気づき、劇作の筆をとりはじめた」ことを紹介した訳者の宮沢俊一氏は、「ヴァムピーロフを読み直すたびに《美が世界を救う》というドストエフスキーの有名な言葉が何度も何度も新たな希望をもって思い出されるのです」という作家ラスプーチンの言葉を紹介している。

映画《夢》が公開される二年前のエッセーだが、このとき私がチェルノブイリ原発事故のことを考えつつ、《美が世界を救う》という言葉が記されている長編小説『白痴』を映画化した映画《白痴》や映画《生きものの記録》などの黒澤映画に対する関心を深めていたことは確かなように思える。

それゆえ、ここでは劇『去年の夏、チュリームスクで』の感想は省略し、ロシアにおける「表現の自由」の問題と劇《石棺》を中心に、国民の生命にかかわる原発事故と情報の隠蔽の問題を確認しておきたい。そして最後に「表現の自由」という視点から、黒澤明監督の発言などをとおして福島第一原子力発電所の事故とその後の経過を考察する。(なお、ここでは用語や人名表記の一部を改めた)。

一、「演じることと見ること」

前回、私はモスクワの舞台においてドストエフスキー劇が予想以上に演じられていることを紹介したが(次項参照)、それは分野が異なるにせよ文学と演劇が密接な関わりを持ち続けていること、さらに演劇が生活の中に深く入り込んでいることを物語っていると言えるだろう。

最近、本場のイギリスで『マクベス』を上演して高い評価を受けた演出家の蜷川氏と主演女優栗原小巻もイギリスでは演劇が市民から愛されているのに対し、日本での観客層は主に婦人であると先日のテレビで語っていた。すなわち、働きバチの日本男子には観劇などをする暇はなく、又、ますます都市から離れていく日本の住宅事情では夜に妻と共に劇を見ながらゆっくりと人生について考える余裕も持ちにくく、さらにはヨーロッパの国々と比べて切符の値段もはるかに高いのだ。

ところで演劇の力ということで思い出されるのは『白痴』の映画化についてふれながら、「映画というのは考えるということにあんまり適した形式ではない」と述べた黒澤明監督の言葉である。それは一見、ドストエフスキーの本場ソヴィエトでも高い評価を受けた映画『白痴』の監督の言葉とは見えないだろう。だが氏の言葉が事実を突いていることも確かだ。現代において長編小説が読まれなくなってきたのは、恐らくそれがあまりに〈考えるということに適している〉からだろう。

それに反して、映画やテレビのドラマでは一度始まってしまえば、途中で多少の不満は残ったにせよ、ほとんど考えるというエネルギーを使わないまま最後まで見ることができる。そしてそのように観客を引っ張っていけるのは直接感覚に訴えることができるという映画の力であり、観客の前で直接演じる演劇はその力が一層強いといえるだろう。

〈なんだ、そんな事か、それならば演劇の力なんて大したことではないじゃないか〉と思われるかも知れない。確かにそれだけならば演劇は世の中を改善しうるような力強い力を持ち得ないはずだからである。だが後に見るように、その面でも演劇は力を持ち得ていたし、今も持っているのだ。では黒沢氏の定義が間違っているのだろうか。そうではない。恐らく、私達は氏の表現を限定するだけでよい。「上映中は」と。そう、映画や演劇は上映中は考えるということにはあまり適さないのだ。

沢山の印象や感覚が観客を襲い、観客はそれに呑み込まれる。しかし、時の経過と共に観客は自分を取り戻す。今見たシーンを思い出してみる。語られたせりふが浮んでくる。蜷川と栗原の両氏は、イギリスの劇場のレストランは真夜中でも開いていると語っているが、それは食欲を満たすばかりではあるまい。そこには語る時間と語る相手がいる。

そう、多少極端に言うならば、映画(演劇)がその思索的な力を発揮するのは、それが終わった時からなのだ。だが、余韻と余白の美を作り上げた私達日本人は今、終わった後の創造的な余韻を持ち得ているだろうか。

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一方、ロシアの演劇史を見ると、そこには上演禁止の戯曲が累々と死体のように横たわっている。ロシアの検閲官は文学に対しても厳しかったが、演劇にはさらに厳しかったのだ。以下、少し長くなるがドストエフスキーの場合を見てみよう。

《ドストエフスキーが亡くなってから暫くの期間は、概して演劇界は不毛であり、ロシアの伝統的レパートリーを豊富にできた筈の当時の作家や劇作家の問題作は、殊に激しい弾圧を受けた。八〇年代には…中略…ドストエフスキーの長編小説が舞台にのる可能性は開かれていなかった。演劇の検閲官は、上演のための改作が度々要求されていた『罪と罰』、『虐げられた人々』、『白痴』、『カラマーゾフの兄弟』などの上演を徹底して禁止したのである。かつて舞台にかけられたことがあり、ドストエフスキーの目からは「罪のない」小説『伯父様の夢』による喜劇ですらも一八八八年には検閲官によって禁止の措置を受けた。

ドストエフスキーのこの小説を改作した喜劇『うつつの夢』について、演劇の検閲官ダナウーロフは、通常の上申の中で、この喜劇が「舞台で許可しえるリアリズムの限界を越えており、その内容においても表現においても、検閲の条件には全くそぐわない」と報告し、さらに彼は「概して、審査の対象であるこの喜劇は、筋書き自体の無道徳性と作者自身によって与えられた粗野で汚れた色彩の結果、極端に好ましからぬ、重苦しい印象を引き起こすものであり、それゆえ本官はこの喜劇の舞台での上演を許可することはできないと判断するものである」と結論している。検閲官はこの月並みな意見を、ドストエフスキーの他の作品にも拡大して、それらが劇場にかかり、観客に対して直接的で情念的な影響を与えることを妨げたのである》(A・ニーノフ、「ドストエフスキー劇の誕生」『ドストエフスキーと演劇』)。

この事実はロシアの為政者が演劇をいかに恐れていたかを端的に物語るものだろう。だが演劇の力を恐れたのは帝政ロシアの為政者ばかりではなかった。『去年の夏、チュリームスクで』の作者ヴァンピーロフの場合をみてみよう。訳者の宮沢俊一氏は、優れた演出家トフストノーゴフが「ソヴェート戯曲の最高傑作の一つである『鴨猟』が書かれてから十一年も上演を妨げられていた事態を絶対に容認する訳にはいかない」と一九八六年の初めに「文学新聞」紙上で検閲の廃止を要求したことを紹介しながら、「スターリン批判と自由化の波を食い止めようとしていた六十年代のブレジネフ政権の官僚は、執拗に新しい純粋なものの出現を抑えようとしていた」と書き、ヴァンピーロフの主な作品が両首都で演じられるようになったのは「彼の死後のことである」と解説している。

二、劇《石棺》

グーバレフの戯曲『石棺』もまたソヴィエトの現実を鋭くえぐり出したと言えるだろう。この戯曲はチェルノブイリの事故を扱っているが、この事故が起きた時、私は学生と共にモスクワにいた。周知のようにこの事故はウクライナばかりでなく、近隣諸国にも多くの被害を与えたが、たまたまこの数日間南風がずっと吹いていたためにかろうじてモスクワは汚染から逃れ得た。だがそれは単なる偶然に過ぎず、もし北風が吹いていたら、私達も又汚染から逃れることはできなかった筈であり、その事は私に核の時代に生きることがいかなる危険性と隣接しているかを再認識させもしたのだ。

それゆえ、ソヴィエトでこの事故を扱った戯曲が発表されたと知った時にはどのような視点からこの事故が描かれるかに強い興味を惹かれた。

「ぐでんぐでんに酔っ払って実験用原子炉のそばで寝てしまった」ために多量の放射能を浴びたのだが奇跡的に生き残り病院に一年以上も入院しているこの作品の主人公は『罪と罰』の大酒呑みマルメラードフを思わせるような、道化の患者である。そして、チェルノブイルの原発事故の実体はこの男が治療を受けている放射線治療病院を舞台にして解明されていく。

この場面設定はすぐれている。なぜならばこの患者やこの病院で医師たちの視点からはこの苛酷な事件もある程度、客観的に見ることができるし、また、事故の患者たちとじかに接する彼らは、たとえば、市役所や裁判所を舞台とする場合よりも、内部の視点からこの事件を描きえる。さらに作者はここに三人の新入りの研修医を登場させ、放射能の恐ろしさをほとんど知らなかった彼女たちを瀕死の病人たちが次々と運ばれる戦場のような場に立たせあるいは若い患者の一ときの愛を描いて戯曲に幅と深みを与え得ている。そして、何よりも自ら「不死身の男」と名のる自分も放射線の被害者である道化を介在させることによって事故の悲劇性を笑いを通して鋭く描きだしているのだ。

事故の実態や危機に際しての個々の行動は運ばれてきた患者たちの会話や彼らと事情調査を行う検事の会話を通して徐々に明らかにされていく。たとえば、決死の覚悟で消火にあたった消防士や変圧器を接続するために現場に止まったオペレーター、あるいは出張で来ていただけなのに科学者として反応の変化を気を失うまで追い続けた物理学者の行動が再現される一方で、被害の大きさを熟知しながらも、上司や市民に知らせる事を怠った研究所長の行為が暴露される。

始めは温厚で人情味豊かな人間と思われていた消防指令の将軍も、実は対人関係をスムーズにし、摩擦を起さないために原子炉の屋根に禁じられていた可燃性の素材を用いる許可を与えていたことや、現所長が上部の受けのみを狙って計画の遂行だけにきゅうきゅうとしていたことが明らかにされる。そして事故の発端となった緊急炉心冷却装置を切ったのは誰だという物理学者の問いに対して、「不死身の男」は作者の声を代弁して、それはシステムだ、「無責任体制だ」と断言する。

この劇の題名ともなっている「石棺」という言葉は、劇の冒頭から「不死身の男」が解いているクロスワードの答えという形で巧妙に劇中に挿入されている。研究所長との対決の場で彼は「ファラオ王朝のピラミッドにしたって、まだ五千年の歴史があるだけだ。しかし、この原子炉のピラミッドは(中略)少なくとも一万年以上はしっかりと立っているだろうよ」と語るのである。訳者の解説によれば、この原子炉の埋葬には三十万立方メートルのコンクリートが使われたが、「しかしコンクリートの耐用年数は五十年だから、五十年ごとに石棺の上にコンクリートを塗り補強しつづけねばならない」、「まさに現代科学技術の生みだしたピラミッド」と言わねばならぬような代物なのである。

こうしてこの戯曲は原発の管理者や行政者の責任を激しく糾弾するばかりでなく、きわめて進んだ文明と共に危険とも隣接した核の時代という現代に生きる私達の原子力に対する関心の薄さや、後世への倫理的な責任をも鋭くついており、この劇はソヴィエトの現実を痛烈に批判するばかりでなく、その批判力の鋭さで未来への扉を少しにせよこじあけているようにも見える。

(ウラジーミル・グーバレフ、金光不二夫訳『石棺――チェルノブイリの黙示録』、リベルタ出版、参照)

三、映画《夢》と福島第一原子力発電所の事故

Earthquake and Tsunami damage-Dai Ichi Power Plant, Japan(←画像をクリックで拡大できます)

(2011年3月16日撮影:左から4号機、3号機、2号機、1号機。)

このエッセーを書いた翌年の一九八九年にリュブリャーナで開かれた国際ドストエフスキー学会に参加した私は、そこで多くのロシアの研究者と出会ったことで、作家や演出家たちが自分の職を賭けて勝ち取った「表現の自由」の重みと演劇や映画などの力を実感した(「ドストエーフスキイの会」会報、第一〇〇回例会報告、「国際ドストエフスキー・シンポジウムに参加して」、一九八九年一二月、参照)。

一方、日本では「絶対安全」とされていた福島第一原子力発電所で、映画《夢》の第六話で「赤富士」のエピソードを描いた黒澤明監督が危惧していたようなチェルノブイルの原発事故に匹敵するような地球規模の大事故が二〇一一年三月一一日に起きた。

そのあとで明らかになったのは、原子力発電所には原子炉を消火する消防車がなく、きちんとした防御服もなく、さらに日本が最先端の技術を有すると誇っていたロボットも動かなかったことである。使用済み核燃料も放置された古タイヤのように燃え出したばかりでなく、原子炉建屋が爆発してメルトダウンで汚染した放射能が原子炉から空気中に放出され、さらに放射能に汚染された大量の水が海に流れ出るなどの事態が次々と発生した。

推進派の学者や政治家、高級官僚がお墨付きを出して「絶対に安全である」と原子力産業の育成につとめてきた日本には、「美しい日本の自然」が強調されてきたにもかかわらずその大地や大気、そして海を汚しつつある原発事故の拡大を制御する技術がなく、核実験を続けることで危機的な事態へのノウハウを蓄積してきた核大国の援助によって、ようやく最悪の事態を当面は免れることができたのである。

スイスやドイツなどでは今回の「フクシマ」後に脱原発の政策が明確に打ち出され、続いて国民投票を行ったイタリアでもその方向性が示された。チェルノブイリ原発事故の際に十分な情報を与えられていたこれらの国々では、マグマの上にある薄い地表の上に成立している世界における原発の危険性をきちんと判断することができたのだと思われる。

日本でもようやくこの事故のあとで、「政治家・学者・マスコミ」などが「原発マネー」に群がっていたことや、官僚の「天下」など「利権」による「癒着」の構造が明らかになった。ことに私を驚かしたのは、莫大な予算を投じて『わくわく原子力ランド』のような教科書の副読本が配布され、戦前や戦中の「不敗神話」と同じような形で「安全神話」が小中学生に教えられていたことであった(『東京新聞』四月一九日号の「”安全神話”教える 不適切な原発副読本」など参照)。日本の原子力行政では、戦前の日本さながらに「国策」の名の下に反対を許さずに、莫大な広告費を費やして進められてきたのである。

さらに、福島第一原子力発電所が爆発すれば大量に放出されることになる放射能の被爆を防ぐために開発された「SPEEDI」の情報が、国民には知らされなかった一方で、アメリカ軍には伝えられていたことが翌年になって新聞に載り、八〇キロ圏内に住むアメリカ人に退避命令が出された理由が明らかになった。

しかも、『東京新聞』一二月四日付けの朝刊では、東京電力の社員たちが記者会見では、「事故やトラブル」を「事象」と、「老朽化」を「高経年化」と、さらに「汚染水」を「滞留水」と、「放射能汚泥」を「廃スラッジ」などと言い直していることが報じられている。

このような用語の言い換えは、「退却」を「転進」と「全滅」を「玉砕」と呼び、「敗戦」を「終戦」と「占領軍」を「進駐軍」と言い換えた当時の日本と、現在の日本の体制がほとんど変わっていないのではないのかという深刻な思いを抱かせる。

ドキュメンタリー映画『一〇〇,〇〇〇年後の安全』を撮ったデンマーク出身のマドセン監督は、「日本には、事実を国民に教えない文化があるのか」と問いかけ、「福島事故で浮き彫りになったのは、日本人の”心のメルトダウン”だ」と感じていると語った(「処理先送り 倫理の問題」[こちら特報部]『東京新聞』二〇一一年一二月二三日)。

四、日本の原発行政と「表現の自由」

このような事態は、「日本映画と、日本人の国際性を問う」と題したジャーナリスト筑紫哲也との一九九三年の対談で、「繁栄」や「自由」を謳歌しているように見える日本には、権力の問題を指摘するような「表現の自由」がないことを批判していた黒澤監督の指摘がいかに正鵠を射ていたかを物語っているだろう。

黒澤「……たとえば政治の問題とか。/アメリカの場合は、こんなこと映画にしてもいいのかっていうものもやらせているでしょう。そこがアメリカのいいところでね。…中略…日本でああいうものを作ろうと思ったら、大騒ぎになる。第一、金出すのがいないでしょう。それから、作っても上映されないかもしれない。」

筑紫「だから今こそ、『悪い奴ほどよく眠る』を上映したらいいと思う。まったく今のテーマですよね。」

黒澤「絶対やらないです。『生きものの記録』でも、どっかで抑えられているんだと僕は思いますよ。」(『大系 黒澤明』第四巻。初出、『BART』一九九三年四月二六日号)。

実際、多くの東北の人々が苦しみ放射能もれなどの事故が相次いでいるさなかに、外務省の初代原子力課長が会長を務める「エネルギー戦略研究会」や、「日本原子力学会シニア・ネットワーク連絡会」、さらには「エネルギー問題に発言する会」などの原発推進団体が、原発問題を検証した昨年末のNHKの報道番組にたいして「(番組内容には)誤りや論拠が不明な点、不都合な事実の隠蔽(いんぺい)がある」との抗議文を送っていたことが明らかになった(東京新聞、二月一日朝刊、一面)。

「高濃度の汚染水」がまだ大量に残り、原子炉の状態もはっきりしていないにもかかわらず、「冷温停止状態」が報告されると昨年末には「事故収束」が高らかに宣言され、「武器の輸出原則の緩和」に続いて昨年末には国民レベルでの議論や国会での討議もないままに原発の輸出が決められた。さらに、自民党政権が発足すると、戦後の原子力政策をそのまま受けついで、原子力の推進が謳われるようになり、安倍首相が先頭にたって原子力発電所の輸出に乗り出すようになっている。

これまで日本は「被爆国」として同情的に見られてきたが、「地震大国」でもある日本で同じような原発事故を繰り返したならば、今度は「放射能」による「加害国」として厳しい批判を世界中から浴びることになるだろう。私たちの子孫が「加害者」として肩身の狭い思いをするのではなく、日本人の誇りを持って世界で活躍できるようにするためにも、私たちはきっぱりとした決断を下す必要があるだろう。

(初出、『人間の場から』第10号、1988年。2013年7月8日、加筆、7月23日.改訂。2016年3月15日、図版を追加)

日露戦争の勝利から太平洋戦争へ(1)――「勝利の悲哀」と「玉砕の美化」

IS(イスラム国)によると思われるテロがフランスやベルギーで相次いで起きたことで、21世紀は泥沼の「戦争とテロ」の時代へと向かいそうな気配が濃厚になってきています。こうした中、安倍政権が「特定秘密保護法案」や「安全保障関連法案」を相次いで強行採決したことにより、度重なる原水爆の悲劇を踏まえて核兵器の時代に武力によって問題を解決しようとすることの危険性を伝えるべき日本が、原発や武器の輸出に踏み出しました。

しかも、「戦後70年」の節目として語られた昨年の「談話」で安倍首相は、それよりもさらに40年も前の「日露戦争」の勝利を讃える一方で、「憲法」や「国会」の意義にはほとんどふれていませんでした。

一方、『坂の上の雲』で日露戦争を描いた作家の司馬遼太郎氏は、「『坂の上の雲』を書き終えて」というエッセイでは「政治家も高級軍人もマスコミも国民も神話化された日露戦争の神話性を信じきっていた」と厳しく批判し、さらに「“雑貨屋”の帝国主義」では、「日露戦争の勝利から太平洋戦争の敗戦」までの40年を「異胎」の時代と名付けていました(『この国のかたち』第1巻、文春文庫)。

日露戦争を始める前の1902年に大英帝国を「文明国」と讃えて「日英同盟」を結んでいた日本は、1941年には今度はアメリカとイギリスを「鬼畜米英」と呼んで、太平洋戦争に突入していたのです。なぜ、日英同盟からわずか40年で太平洋戦争が起きたのでしょうか。

*   *   *

ここで注目したいのは、日露戦争の勝利を讃えた「安倍談話」と、普仏戦争に勝ったドイツ民族の「非凡性」を強調し、ユダヤ人への憎しみをかき立てることで第一次世界大戦に敗れて厳しい不況に苦しむドイツ人の好戦的な気分を高めることに成功していたヒトラーの『わが闘争』の類似性です。

「われわれはヒトラーやムッソリーニを欧米人なみにののしっているが、そのヒトラーやムッソリーニすら持たずにおなじことをやった昭和前期の日本というもののおろかしさを考えたことがあるだろうか」と問いかけた作家の司馬遼太郎氏は、「政治家も高級軍人もマスコミも国民も神話化された日露戦争の神話性を信じきっていた」と厳しく批判していました(「『坂の上の雲』を書き終えて」『歴史の中の日本』中公文庫)。

リンク→「安倍談話」と「立憲政治」の危機(2)――日露戦争の賛美とヒトラーの普仏戦争礼賛

「特定秘密保護法」や「安全保障関連法」が強行採決で可決されたことにより、アメリカは日本の軍事力を用いることができることに当面は満足するでしょう。しかし、注意しなければならないのは、アメリカの要請によって日本の「平和憲法」を戦争のできる「憲法」へと改憲しようとしている安倍首相が、神道政治連盟と日本会議の2つの国会議員懇談会で会長と特別顧問を務めており、憲法学者の樋口陽一氏が指摘しているように自民党の憲法草案は、〈明治の時代よりも、もっと「いにしえ」の日本に向かっている〉ことです。

リンク→樋口陽一・小林節著『「憲法改正」の真実』(集英社新書)を読む

今日(4月23日)の新聞によれば、高市総務大臣に続いて、国家の法律を担当する「法務大臣」の岩城氏も靖国神社に参拝したとのことですが、「全体主義は昭和に突然生まれたわけではなく、明治初期に構想された祭政教一致の国家を実現していく結果としてあらわれたもの」とした宗教学者の島薗進氏は、靖国神社は「国家神道が民衆に浸透するテコの役割も果たしました」と指摘しています。「みんなで渡れば怖くない」とばかりに多くの国会議員が「靖国神社」に参拝することの危険性は大きいでしょう。

 リンク→中島岳志・島薗進著『愛国と信仰の構造 全体主義はよみがえるのか』(集英社新書) を読む

一方、参謀本部の問題を鋭く指摘していた司馬氏は、「日露戦争が終わると、日本人は戦争が強いんだという神秘的な思想が独り歩きした。小学校でも盛んに教育が行われた」とし、自分もそのような教育を受けた「その一人」だと認めて、「迷信を教育の場で喧伝して回った。これが、国が滅んでしまったもと」であると分析して、教育の問題にも注意を促していました(「防衛と日本史」『司馬遼太郎が語る日本』第5巻)。

すなわち、一つの世代はほぼ20年で代わるので、英米との戦争を準備するころにはイギリスを「文明国」視した世代はほぼ去っていたことになるのですが、安倍政権は教育行政でも「新しい歴史教科書を作る会」などと連携して、「歴史」や「道徳」などの科目をとおして戦前への回帰を強めています。

「歴史的な事実」ではなく、「情念を重視」した教育が続けば、アメリカに対する不満も潜在化しているので、今度は20年を経ずして日本が「一億玉砕」を謳いながら「報復の権利」をたてにアメリカとの戦争に踏み切る危険性さえあるように思われるのです。

(2016年4月30日。改題と改訂)

「安倍首相の政治手法と小説家・百田尚樹氏のノンフィクション観」関連記事一覧

安倍晋三氏には作家の百田尚樹氏との共著『日本よ、世界の真ん中で咲き誇れ』(ワック株式会社、2013年)があります。

安倍首相の政治手法を考えるうえでも重要なので小説家・百田尚樹氏のノンフィクション観について考察したブログ記事の一覧もアップします。

 

百田尚樹氏の『殉愛』裁判と安倍首相の手法

『日本よ、世界の真ん中で咲き誇れ』における「憎悪表現」

百田尚樹氏の『殉愛』と安倍首相の「殉国」の思想

「安全保障関連法案」の危険性と小説『永遠の0(ゼロ)』の構造

日本における「報道の自由」と国際社会

国際NGO「国境なき記者団」が2016年4月20日に発表した16年の「報道の自由度ランキング」によれば、日本は15年より11位低い72位に急落し、台湾や韓国下回ることになったようです。

また、来日して政権による報道への圧力の問題を調査した国連報道者のデビット・ケイ氏は、「電波停止」発言をした総務大臣の高市早苗氏が会見を拒んだ点や多くのジャーナリストが「匿名」を希望して答えた点などについて指摘していました。ツイッターで考察したことを踏まえて、加筆・訂正したものをアップします。

*  *   *

1,自国民に対しては居丈高に振る舞う一方で、国際報道官との面会は拒むような高市氏の姿勢は日本の「国益」をも損なうものです。自分の発言に自信があるならば、堂々と会って主張すべきでしょう。

2,ニュースを伝えるジャーナリストが「匿名」を希望するのは、国際社会から見れば、「異常な事態」と言わざるをえません。

3、大きな問題は「電波停止」発言をした高市氏自身の大臣としての資質です。多くのジャーナリストからそのように怖れられている高市氏は、よく知られているように、1994年に出版された『ヒトラー選挙戦略 現代選挙必勝のバイブル』と題された本に推薦文を寄せていました。

4,2014年9月12日の記事でもハフィントンポスト紙が、「高市早苗総務相と自民党の稲田朋美政調会長と右翼団体『国家社会主義日本労働者党』代表の2ショット写真」が、「日本政府の国際的な評判を一気に落としてしまった」と指摘していました。

5,2013年7月29日、東京都内で行われたシンポジウムに出席した麻生太郎副総理兼財務相が憲法改正問題に関連し、「憲法は、ある日気づいたら、ワイマール憲法が変わって、ナチス憲法に変わっていたんですよ。だれも気づかないで変わった。あの手口学んだらどうかね」と発言していたことがわかり、内外に強い波紋を呼びおこしていました。

6,自分自身だけでなく、安倍内閣の重要な閣僚による「政治的公平性」が疑われるような発言が繰り返される中で、ヒトラー的な選挙戦略を推奨した高市氏が「電波停止」発言をしたことが国際社会にとって重大な問題なのです。日本ではいまだに同盟国であったナチス・ドイツの問題が深く認識されていないようです。

7、最後に権力の問題を指摘し、鋭い批判をしていた作家・司馬遼太郎氏の言葉を引用しておきます。

「われわれはヒトラーやムッソリーニを欧米人なみにののしっているが、そのヒトラーやムッソリーニすら持たずにおなじことをやった昭和前期の日本というもののおろかしさを考えたことがあるだろうか。政治家も高級軍人もマスコミも国民も神話化された日露戦争の神話性を信じきっていた」ていたのです(「『坂の上の雲』を書き終えて」『歴史の中の日本』中公文庫)。

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追記:安倍政権の手法の危険性は、「弱肉強食の理論」を正当化し「復讐の情念」を利用したナチス・ドイツの手法と似ている点にあると思われます。ただ、この点についてはより詳しく説明する必要があると思われますので、〈日本における「報道の自由」と安倍政権のナチス的手法〉を改題します。

ヒトラーの思想と安倍政権――稲田朋美氏の戦争観をめぐって

「安倍談話」と「立憲政治」の危機(2)――日露戦争の賛美とヒトラーの普仏戦争礼賛

(2017年5月24日、リンク先を追加)

大木昭男著『ロシア最後の農村派作家――ワレンチン・ラスプーチンの文学』(群像社、 2015年)

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中編『生きよ、そして記憶せよ』(一九七四)と『火事』(一九八五)でソ連邦国家賞を二度受賞し、二〇〇〇年にはソルジェニーツィン賞を受賞した農村派の作家ラスプーチンが昨年の三月に亡くなった。

その報を受けて、 作家とは個人的にも旧知の間柄であり、『病院にて ソ連崩壊後の短編集』(群像社、二〇一三)の訳書もある大木昭男氏がこれまでの論稿をまとめたのが本書である。作家の小説だけでなく、ルポルタージュや「我がマニフェスト」をも視野に入れた本書は、作家の全体像を把握できるような構成になっている(本稿では著者の表記「ドストエーフスキイ」で統一した)。

第一章 ロシア独自の道とインテリゲンチヤ

第二章 モスクワ騒乱事件直後のラスプーチン

第三章 ドストエーフスキイとラスプーチン――「救い」の問題試論

第四章 ラスプーチン文学に現れた母子像

第五章 ロシア・リアリズムの伝統とラスプーチン文学

第六章 失われた故郷への回帰志向―小説のフィナーレ

第七章 ラスプーチン文学に見る自然

エピローグ――「我がマニフェスト」翻訳とコメント

ドストエーフスキイとの関連で注目したいのは、「わたしはここ十年間ドストエーフスキイを何回も読み返しています」と一九八六年に語ったラスプーチンが、「ドストエーフスキイはわたしにとってどういう作家であるかといえば、気持ちの上で一番近い存在であり、精神的にもっとも影響を受けた作家であるという答えが一番正しい答えになると思います」と続けていたことである(第三章)。

この言葉を紹介して、ラスプーチンの「精神の中核にはやはり正教の人間観が厳然と在る」と指摘した大木氏は、「ドストエーフスキイの提唱した『土壌主義』は、『母なる大地』と融合したプーシキン文学の伝統を継承したもの」であり、「その伝統を現代において受け継いだ作家こそワレンチン・ラスプーチンなのである」と主張している(第四章)。

ただ、本書に収録されている作家の略年譜によれば、ラスプーチンが洗礼を受けたのは中編『マチョーラとの別れ』(一九七六)の後の一九八〇年のことだったことがわかる。では、なぜラスプーチンはこの作品の後で正教徒となったのだろうか。ここでは中編『火事』(一九八五)とドストエーフスキイの作品との関係を詳しく分析した第三章を中心に、この作品に至るまでとその後の作品を分析した著者の考察を追うことで、ラスプーチンのドストエーフスキイ観に迫ることにしたい。

*   *   *

一九三七年三月に今はダムの底に沈んだシベリアの小さな村に生まれたラスプーチンは、ナチス・ドイツとの「大祖国戦争」の苦しい時期に少年時代を過ごし、大学卒業後は新聞記者として勤めながら小説も書き始めた。

「ソ連崩壊後、国民の実に六〇%が貧困層に転落し、とりわけ年金生活者の多くが医療にもかかれないまま路頭に迷った。ラスプーチンはそのような悲惨な現実をよく見据えている」と指摘した大木氏は、彼の作品を貫く方法について、ドストエーフスキイの第一作『貧しき人々』にも言及しながら、「ここにわたしは、一九世紀以来のロシア・リアリズムの伝統を感ずる」と書いている(第五章)。

「小説のフィナーレ」に注目しながらラスプーチンの主な作品を分析した第六章は、現実をしっかりと見つめて描くリアリズムが初期の段階からあったことを示すとともに、ドストエーフスキイの「土壌(大地)主義」への理解の深まりをも示していると思える。

すなわち、中編『マリヤのための金(かね)』(一九六七)では、コルホーズ議長の要請で小売店の売り子として勤めたが、決算時になって千ルーブルもの不足金があることが判明するという事件が発生し、不正などするはずのない純朴な農婦マリヤとその夫が苦境に陥るという出来事をとおして、「昔ながらの共同体的な相互扶助の精神」が廃れつつある状態が描かれている。

中編『アンナ婆さんの末期』(一九七〇)でも、村で百姓として一生を過ごしたアンナ婆さんの臨終の場面をとおして、村に残った子供と村を出て行った子供たちとの関係が描かれており、「夜中、婆さんは死んだ」という最後の文章に注意を促した大木氏は「寿命のつきた一個人の死ではあるが、もっと大きなものの死を暗示しているように思われる」と記している。

そのテーマは「大祖国戦争」で勇敢に戦って負傷したグシコフが、快復したあとで再び戦場に送られることを知って脱走したために、「故郷への回路」を断ち切られてしまうという悲劇を描いた中編『生きよ、そして記憶せよ』(一九七四)や、壮大なダム建設のために水没させられることになったためにアンガラ河の中州の島退去を迫られた農民たちの悲劇を描いた中編『マチョーラとの別れ』(一九七六)でも受け継がれている。

注目したいのは、島の名前の「マチョーラ」が「母」を意味する「マーチ」という単語から作られた固有名詞であると指摘した大木氏が、『マチョーラとの別れ』という題名は、「母なる大地」との別れも示唆していることに注意を促していることである。

ラスプーチンが洗礼を受けた後で書かれた中編『火事』(一九八五)では、ダムの建設によって水没した故郷の村を去り林業に従事することになった主人公イワンが、林業場倉庫の火事の現場で目撃した出来事が描かれている。

この 作品が「『マチョーラとの別れ』の続編とも言うべきもの」であると指摘した大木氏は、火事場で見た「無秩序な光景」について考え始めたイワンの思索が、「自分の内部の無秩序についての内省へと移っていく」ところに、ドストエーフスキイの手法との類似性を見ている。

注目したいのは、この小説のラストシーンで描かれている、「彼は今小さな林の陰に回り、永遠に姿を消してしまうのだ」という「謎めいた表現」は、「主人公の別世界への新たな旅立ちを意味するシーンである」と著者が解釈していることである。

訳出されている「あたかも夜の災厄のために苦しんでいたかのように、静かでもの悲しい秘められた大地がやわらかな雪の下に横たわっていた」という文章から、最後の「大地は沈黙している。/おまえは何であるのか、無言の我が大地よ、おまえはいつまで沈黙しているのか?/本当におまえは沈黙しているのか?」という詩的な文章に至る箇所は、ラスプーチンにおける「土壌(大地)主義」の重みを象徴的に物語っているように思える。

『罪と罰』のエピローグでも「一つの世界から他の世界への漸次的移行」が示唆されていることに注目した著者は、『カラマーゾフの兄弟』でも「ガリラヤのカナ」の章では、「天地を眺めて神の神秘にめざめ、大地を抱擁し、泣きながら接吻する」というアリョーシャの体験が描かれていることを指摘して、中編『火事』の結末においても、「キリスト教的な『過ぎ越し』」が描かれていると主張しているの である(第三章)。

残念ながら日本ではドストエーフスキイ作品を自分の主観でセンセーショナルに解釈する著作の人気が高いが、ドストエーフスキイが一八六四年に書いたメモで人類の発展を、一、族長制の時代、二、過渡期的状態の文明の時代、三、最終段階のキリスト教の時代の三段階に分類していたことを指摘した大木氏は、『白痴』における「サストラダーニエ(共苦)」や「美は世界を救う」という表現の重要性を強調している。

実際、著者が指摘しているように、『白痴』の創作ノートでもムイシキンが「キリスト教的愛の感情に従って行動することを、ナスターシャ・フィリポヴナの救済と彼女の世話と見なして」おり、「長編における三つの愛」が「情熱的直接的愛――ロゴージン」、「虚栄心からの愛――ガーニャ」、そして「キリスト教的愛――公爵」であると明確に定義されているのである。

それゆえ、ラスプーチンが「魂の動きにおいては、ロシア的スタイルは、沢山の苦しみをなめた人へのサストラダーニエであり、思いやりであり」、「共同性である」と書いていることに注意を促した大木氏は、「この認識はドストエーフスキイの民衆観を継承している」と記している。

本書の構成は論文の執筆順になっているので最初に置かれているが、「ロシア独自の道とインテリゲンチヤ」と題された章では、一九九二年のインタビューで「今は検閲がなく、自由がありますが、文学がありません」と語ったラスプーチンの言葉を紹介しつつ、「欧米流マス文化」の氾濫による「精神的空虚と不安定の兆候」を指摘した大木氏は、異文化に対しても排他的な態度を取らない「文化的民族主義」を唱える作家の立場を「新スラヴ派」と位置づけている(第一章)。

短編『同じ土の中に』(一九九五)で「ソ連崩壊後のロシアは、またしても革命前の現実とほとんど同様の貧困と格差の社会になってしまった」ことを描き出したラスプーチンが、一九九七年に「我がマニフェスト」で『カラマーゾフの兄弟』にも言及しながら、「ロシアの作家にとって、再び民衆のこだまとなるべき時節が到来した。痛みも愛も、洞察力も、苦悩の中で刷新された人間も、未曾有の力をもって表現すべき時節が」と宣言したのは、このような時代的な背景によるものだったのである(エピローグ)。

最後の中編『イワンの娘、イワンの母』(二〇〇三)を考察した論文の冒頭で「ロシアの『母子像』といえば、先ず思い浮かべるのは、幼児イエスとその母マリヤの二人が描かれている聖母子イコンであろう。それは慈愛のシンボルであり、キリスト教的『救い』のイメージと結びついている」と記した大木氏は、「イワン」という名前が「ヨハネ」に由来しており、「イワンの日」と呼ばれる民衆的な祭りがあるほどこの名前はロシア人の間ではきわめてポピュラーで、ロシア正教会ではこの日が「洗礼者ヨハネの誕生日」とされていることも説明している(第四章)。

そして、「ロシア社会の重要な、最も救済力に富んだ革新は、勿論、ロシア人女性の役割に属する」とドストエーフスキイが『作家の日記』に書いていたことを紹介した著者は、「ロシア人女性の大胆さ」が描かれているこの小説は「『我がマニフェスト』の意欲的実践の作として評価されるべき」と書いている。

ラスプーチンの小説を高く評価した文化学者のリハチョーフが「文化環境の保護も自然環境の保護に限らず本質的な課題です」と書いていたことに関連して、ドストエーフスキイの「美は世界を救う」という表現にも言及した大木氏は、「その『美』とは、人間の精神的な美を意味する言葉であるが、自然環境の美が保たれてこそ、人間精神の美も育まれてゆくものであろう。ラスプーチンはそのような認識にもとづいて『バイカル運動』をはじめとする自然保護運動を積極的に展開してきたのであった」と続けている(第七章)。

中編『マチョーラとの別れ』論で大木氏は、経済的な観点からの「ダムの建設は環境破壊をもたらし、そこで暮らしている住民たちの土地と結びついた過去の記憶を奪うことになる」と指摘していたが、それは三・一一の大事故による放射能で故郷から追われた福島の人々にもあてはまるだろう。国民には秘密裏に行われて成立したTPPの交渉では農業分野で大幅な譲歩をしていたことが明らかになり、近い将来日本でも農村の疲弊と大地の劣化が進む危険性が高い。

ラスプーチンの「民族主義」的な主張には違和感を覚えるところもあるが、シベリアの小さな村の出来事などとおしてロシアの厳しい現実を丹念に描き出したラスプーチンの小説が、「土壌(大地)主義」を唱えたドストエーフスキイの精神を受け継いでいることを明らかにした本書の意義は大きい。

(『ドストエーフスキイ広場』第25号、2016年、108~112頁)。

映画《生きものの記録》――原水爆の脅威と知識人のタイプ

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(東宝製作・配給、1955年、「ウィキペディア」)。

映画《生きものの記録》では、都内で鋳物工場を経営して成功し、妻と三人の妾とのあいだに多くの子供をもうけているワンマンな経営者の中島喜一(三船敏郎)が、「核実験」や「核戦争」の被害から家族を守るために、海外に移住しようとするが、自分たちの財産が無くなってしまうことを恐れた長女や息子たちから裁判に訴えられた出来事を、裁判所の調停委員として関わることになった歯科医・原田の眼をとおして描いている。

すなわち、「(沈鬱に)死ぬのはやむを得ん……だが殺されるのはいやだ!!」と語った喜一は、受け身的な形で「核の不安」に対処しようとすることを拒否して移住計画を進めるが、そのことを知った息子たちの要請で予定より早く二回目の審判が開かれた。

興味深いのはどのような結論を出すべきかの調停員の会議で、移住という手段をとってでも愛する家族たちの生命を守ろうとする喜一の行動力に感心もしていた調停員の原田が、「原水爆に対する不安は我々だって持っている」、「日本人全部に、強弱の差こそあれ、必ず有る気持ちです」と弁護していることである。

審判室に呼び出された喜一も「儂(わし)は、原水爆だって避ければ避けられる……あんなものにムザムザ殺されてたまるか、と思うとるからこそ、この様に慌てとるのです」と語り、さらに「(昂然と)ところが、臆病者は、慄え上がって、ただただ眼をつぶっとる」と続けていた。

しかし、「準禁治産者」の判定を下された後で工場に放火した喜一は、ついには精神病院に収容されることになる。注目したいのは、自分が加わった調停で心ならずも喜一に厳しい判決を下した歯医者の原田が、放火事件の後で喜一が収監された精神病院を訪れる場面で、原田と長女よしの夫・山崎の反応をとおして二つのタイプの「知識人」が見事に描き出されていたことである。

すなわち、病院に見舞いに訪れていた中島家の家族が病室から出てきた場面で、「しかし、何だな……結局……お父さんにとってはあれが一番倖せなんじゃないかな」と語った長女よしの夫・山崎に、喜一の家族全員が「無言の反撥を示す」ことが描かれたあとで偶然に出会った原田も、「私……どうも……気がとがめまして……」と見舞いの理由を説明し、「……いやそもそもあの裁判が間違っていたんじゃないか……と……」と続ける。

すると山崎は、苛立ちながら「大体、父の事を裁判所へ持ち込んだのが間違いなんです……最初から、ここへ連れてくればよかったンですよ」と断言し、「国策」に従わずに移住しようとする反抗的な喜一を「法律の手」で束縛したほうがよいと説明していた裁判所の参与と同じ見解を語ったのである。

個人的な印象になるが、私には最初、妻の父親の裁判にも積極的に参加しようとしていた長女の夫・山崎という人物像がよくわからなかった。しかし、映画《生きものの記録》の公開後に文学者の武田泰淳や後に「四騎の会」を共に起ち上げることになる木下恵介監督との鼎談で、「あの作品のなかでね、武田さん、僕は山崎という男ですよ」と語った黒澤が、「フランス文学者の……?」と武田から質問されると「ウン、あのくらいですよ」と答えているのを読んだ時に少し理解できたかと感じた。

すなわち、このやり取りからは山崎が、「国策」として遂行された「戦争」には保身のために反対しなかった黒澤自身の戯画であるとともに、戦後も「原子力エネルギー」の危険性も認識しながらも、原発が「国策」となると沈黙してしまうようなタイプの「知識人」全体の戯画でもあると思えたのである、

そのような「国権」に従順なタイプの「知識人」への批判は、喜一の治療にあたっていた精神科の医師の次のような言葉をとおして強調されている。「この患者を診ていると……なんだか……その……正気でいるつもりの自分が妙に不安になるんです……狂っているのは、あの患者なのか……こんな時世に正気でいられる我々がおかしいのか」。

ここにはチェーホフの短編『六号室』を思い起こさせるような深い考察があるが、この精神科医の言葉の後に置かれている映画《生きものの記録》の最後のシーンでは、『罪と罰』の主人公がシベリアの流刑地で見る「世界滅亡の悪夢」のような圧巻とも呼べるような光景が描かれている、

澄み切った明るい顔で鉄格子の病室に座り、地球を脱出して安全な星に居ると思いこんでいた喜一は、窓の外の燃えるような落日を見て、「燃えとる!! 燃えとる!! とうとう地球が燃えてしまった!!」と叫ぶのである。

主役の老人の役を三船敏郎が見事に演じただけでなく、前作の映画《七人の侍》と同じように黒澤明、橋本忍、小國英雄の共同脚本による映画《生きものの記録》は話題作となりヒットすることは確実だとも思われた。

しかし、脚本の共同執筆者であった橋本忍が書いているように、「『七人の侍』では日本映画開闢以来の大当たり、それに続く黒澤作品であり、ポスターも黒澤さん自身が斬新でユニークな絵を描き、宣伝も行き届いていた」にもかかわらず、「頭から客の姿は劇場にはなく、まったくの閑古鳥なのだ、まるで底なし沼に滅入り込むような空恐ろしい不入り」だったのである。

その理由は黒澤明と小林秀雄との「対談記事」が消えたことにも深くかかわっていると思えるので、稿を改めて考察することにしたい。

『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』成文社、2014年より、第2章の当該箇所を再構成して引用)。

安倍政権の原発政策と映画《ゴジラ》

ゴジラ

(製作: Toho Company Ltd. (東宝株式会社) © 1954。図版は露語版「ウィキペディア」より)

気象庁が「経験したことのない地震」と呼ぶ想定外の事態にもかかわらず、原発の稼働を止めない安倍政権の原発政策からは、1954年におきた「第五福竜丸」事件の後で政府が「原発」推進に踏み切っていた当時のことが思い起こされます。

そのことについてはツイッターでもふれましたが、ここでも以前に書いた〈終戦記念日と「ゴジラ」の哀しみ〉の記事へのリンク先を示すとともに、映画《ゴジラ》において核汚染の隠蔽の問題がどのように描かれているかを確認します。

リンク→終戦記念日と「ゴジラ」の哀しみ

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安倍政権の原発政策と映画《ゴジラ》

映画《夢》などの作品でも黒澤を補佐することになる本多監督は黒澤明研究会の研究例会で映画《ゴジラ》と原爆との関連についてこう明確に語っていた。

「『ゴジラ』は原爆の申し子である。原爆・水爆は決して許せない人類の敵であり、そんなものを人間が作り出した。その事への反省です。なぜ、原爆に僕がこだわるかと言うと、終戦後、捕虜となり翌年の三月帰還して広島を通った、もう原爆が落ちたということは知っていた。そのときに車窓から、チラッとしか見えなかった広島には、今後七二年間、草一本も生えないと報道されているわけでしょ。その思いが僕に『ゴジラ』を引き受けさせたと言っても過言ではありません」。

実は、広島・長崎の被爆の後にも、その惨状は日本を統治することになったアメリカ軍の意向で隠蔽されることになり、占領軍の意向に従った日本政府はその後もアメリカなどの大国が行う核実験などには沈黙をまもっただけでなく、「第五福竜丸事件」の際にも被害の大きさの隠蔽が図られ、批判者へのいやがらせなどが起きていた。

それゆえ、本多監督は核兵器の開発に関わるような科学者を批判して、「ただ、水爆みたいなものを考えた人間というのは、いい気になって自分たちの勝手をやっていたら、自分たちの力で自分たちが完全に滅びる、自分たちだけじゃなくて、地球上のすべてのものを殺してしまうかもしれないほど人間というのは危険だ」と語っていた。

実際、映画《ゴジラ》の素晴らしさは単なる娯楽映画に留まることなく、情報を隠蔽することの恐ろしさや科学技術を過信することへの鋭い警告も含んでいたことである、たとえば、「ゴジラ」が出現した際のシーンでは、核汚染の危険性について発表すべきだという記者団と、それにたいしてそのような発表は国民を恐怖に陥れるからだめだとして報道規制をしいて情報を隠蔽した政府の対応も描き出されていた、

研究例会での本多監督の言葉は映画《ゴジラ》における最後の場面の意味を見事に説明しているだろう、すなわち、「ゴジラ」を殺すことの出来るような兵器を開発した科学者は、その兵器が悪用されることを恐れて、兵器の制作方法を知っている自分も「ゴジラ」とともに滅ぶことを選んでいたのである。

こうして、科学者の自己犠牲的な精神をも描いた《ゴジラ》は、子供も楽しめる怪獣映画の要素も備え、見事な特殊撮影で撮られたことで、九六一万人もの観客を動員するような空前の大ヒット作品となった。

『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』成文社2014年、129~130頁より引用)。

想像力の可能性――もう一つのドストエフスキー劇

「見ることと演じること(五)」には、エドワルド・ラジンスキーの《ドストエーフスキイの妻を演じる老女優》についての短い劇評も掲載されていました。

今、読み返すと記述には深みが欠けている一方で冗漫な箇所もありますが、一部を省略し文体的な改訂を行った上で1988年に観た当時の感想として掲載することにします。

*   *   *

ドストエフスキーは文士劇で『検察官』の郵便局長の役を演じたばかりでなく、中年の絵かきに託してアーニャにプロポーズしたり、実生活でも『伯父様の夢』の主人公の老人の口調で妻アーニャに語りかけたりしていた。

私がこの劇に関心を持った理由の一つは、この長い題名にはドストエフスキーと「演じる」こととの間に深い結び付きを見ようとする作者の視点が現れているように思えたからだ。作者エドワルド・ラジンスキーの作品は世界中できそって上演され、モスクワ芸術座でも今この劇の稽古が行われていると言われる。

ほとんどすべての作品が劇化されているドストエフスキー劇にこの戯曲がどのような新しい地平を開くのかに強く好奇心をそそられた。

劇が始まると、一人の老女(北林谷栄)が現れ、興味深そうに四方を見まわしてから、疲れたように椅子に腰かけた。片方の靴を脱いで素足になり、ゆっくりと足首をもみ、それからもう片方の靴を脱いで足首をもんだ。この時の印象は鮮烈だった。この何気ない所作によって孤独な老女の疲労感が浮彫りにされ、陽気な笑い声と共に女主人公の形象が鮮やかに描き出された。

そこへ天才画家を名のり、ドストエフスキーを自称する男の謎めいた声がソファーの下から響き、哲学の思索を妨げるなと威嚇しながら毒舌をあびせて、休息室に迷いこんだ彼女を追い出しにかかった。ソファーの下の哲学者という想定は、どこか「地下室の逆説家」を連想させ興味深かったが、元女優と思われるこの老女は、「リーザ」とは異なって陽気な笑い声を響かせながら、時には手厳しく反撃したりもした。しかし、自分の孤独を指摘されると思わず我を忘れて、手に持っていた本を声に向かって投げつけた。すると、本の題名が『賭博師』であることに気付いた男は、二人でドストエフスキーと恋人の劇を演じようと申し出るのだった。

この間、男(米倉斉加年)はソファーの下で声だけで演じていたが、毒舌だけでなく皮肉、恫喝、驚愕、懇願といった様々の声の色彩を微妙に使い分けて声の演技だけで充分に観客を引き込み、さらに想像力の刺激という点では身体的な演技以上の効果を生みだしていた。

こうして物語は、老女にポリーナの役をやらせようとする男と妻アーニャの役を望む老女とのやりとりや彼女自身の回想をもはさみながらアーニャの「回想」等を基に構成された劇の稽古へと進んでいった。

ただ、男が姿を現わして以降は、「声」の神秘性が失われる一方、男の過去は相変わらず秘められたままなので男の存在は「神秘性」と「現実性」の両方を欠き中途半端なものとなったようにも思われた。

だが老女を引き立てる黒子と見れば男の存在は、それでも充分だったと言えるかも知れない。既にドストエフスキーを自称した彼には心理的な揺れはない。

一方、老女は演じることで次第にアーニャのリアリティを獲得していく。まず彼女には魅惑的なポリーナの存在に激しい嫉妬心を抱く若い乙女の気持を表現することが課されるが、彼女はそれを見事に演じてみせる。そして、ドストエフスキーとの出会い、彼のプロポーズの回想などの場面を演じていく中で、徐々に自分の中の貞淑で控え目なアーニャ像に近づき、ついにはアーニャになりきってドストエフスキーに対する熱烈な愛を語るのである。

劇の幕切れ近くで作者は、実は「いかさま師」だったと男にラスコーリニコフと同様の告白をさせ、さらに老女に対しても女優を装っているが実は女優の付け人ではないかと問い質させている。

この転換は幾分唐突で劇の効果を弱めているようにも見える。しかし「さあ、急いで仮面を一枚はがすんだ、べつの仮面が見えるようにな」と語り、「想像は――現実よりもはるかに現実的である」と述べる男の言葉を思い起こすなら、よどんだ現実から可能性への飛翔を目指していると思われる作者には、主人公たちを謎のままに止めておくことが必要だったのかも知れない。

〈ドストエーフスキイの会「会報」106号、および、『場 ドストエーフスキイの会の記録Ⅳ』、237頁に掲載。再掲に際しては、地の文のドストエーフスキイの表記をドストエフスキーに改めた〉。