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１９６１年に公開された東宝映画《モスラ》では、ネルソンが「外交特権でケースを開けさせずに小美人を連れ去った」と描かれているが、岸信介首相が結んだ「新安保条約」と「日米地位協定」では、施設の提供だけでなくアメリカ軍の特権も定められていた。
「モスラ」の画像は「ウィキペディア」より pic.twitter.com/5E52GmD4K7

— 高橋誠一郎　執筆中『「悪霊」と現代日本文学』（仮題） (@stakaha5) November 6, 2017

映画《ゴジラ》考Ⅲ――映画《モスラ》と「反核」の理念 

 はじめに

  　映画《ゴジラ》の６０周年ということで、１９９２年公開の映画《ゴジラｖｓモスラ》がテレビ東京で放映され、久しぶりに映画《モスラ》シリーズの作品を見た。

　１９６１年に公開された映画《モスラ》についての記憶も薄らいでいるので、ここではまず初めて見た映画《ゴジラｖｓモスラ》（製作：田中友幸、監督：大河原孝夫、脚本：大森一樹）の粗筋や感想を、「ウィキペディア」の記述や『ＧＯＤＺＩＬＬＡ　６０：ＣＯＭＰＬＥＴＥ　ＧＵＩＤＥ』（以下、『ゴジラ徹底研究』と略記する。マガジンハウス、２０１４年）を参考にしながらまず記し、その後で映画《モスラ》とその理念について考えたい。

１．環境破壊の問題と映画《ゴジラｖｓモスラ》

　1992年に公開された日本映画《ゴジラｖｓモスラ》（製作：田中友幸、監督：大河原孝夫、脚本：大森一樹）は、「ゴジラシリーズ」の第19作にあたり、観客動員数では平成ゴジラシリーズ中最多の420万人、配給収入は22億2千万円を記録した。

　この作品を見て嬉しかったのは、《モスラ》シリーズの第三作目にあたるこの映画でも地球環境の破壊が主要なテーマとした取りあげられていたことである。

　この映画でも1万２０００年前の古代文明が眠るインファント島の守護神モスラが活躍するが、むしろ、モスラとの戦いに負けて北の海に封印されていた「バトルモスラ」が、「地球の環境を破壊し続ける人類に対し、自然の怒りの代弁者として」描かれている（『ゴジラ徹底研究』、６８頁）。

　そしてこの映画では、その「徹底的な破壊獣」のバトラが、巨大隕石が落下したことにより海底での眠りから目覚めたゴジラやモスラとの壮絶な戦いを展開する。

　乱開発が進んでいたインファント島の調査に向かった東都大学環境情報センター所員の手塚雅子（小林聡美）と元東都大学考古学教室助手で現在はトレジャーハンターをしている元夫の藤戸拓也（別所哲也）は、島の開発を行なっている丸友観光の社員・安藤健二（村田雄浩）に同行して、モスラの卵を見付けるところから物語が始まる。

　「コスモス」と名乗る古代文明の2人の小美人によって、そこで目にしたものはがモスラの卵であることや、環境破壊に怒ったバトラが復活して攻撃してくる危機を警告されたが、モスラの卵で一儲けしようと考えた丸友観光の社長・友兼剛志（大竹まこと）は、卵を日本に輸送するように命じたのである。

　一方、モスラの卵を輸送していた船はフィリピン沖を航行中にゴジラの襲撃を受けるが、卵からモスラの幼虫が孵化して応戦したが、氷河から目覚めて日本に侵入し、名古屋の街を破壊した後で地中へと姿を消していたバトラもそこに現れて、ゴジラと海中で戦いを続けるさなかに海底火山が爆発して両者はマグマの中に消える。

　映画《ゴジラｖｓモスラ》は、1973年に公開された映画《日本沈没》が保持していた配収記録を19年ぶりに更新したとのことであるが、興味深いのはフィリピン沖のマグマの中に消えたゴジラが、噴火して噴出するマグマから出現すると描かれているように、この映画でも海底火山の爆発やマグマが重要な働きを担っていることである。

　他方で、観光の広告に使おうとした友兼社長の命令で、先住民族の末裔の二人の小美人（今村恵子と大沢さやか）たちが安藤によって拉致されると、モスラはコスモスを追って東京に上陸。国会議事堂に繭を張り、やがて成虫へと変化を遂げる。

　こうして、横浜みなとみらいでゴジラ・バトラ・モスラの三つ巴の戦いが行われることになるが、地球に巨大隕石が再び近づいていることを知っていたバトラは、モスラに隕石の軌道を変えることを頼み、ゴジラを倒した後で力尽きる。

　初代の「小美人」を演じたザ・ピーナッツの歌った「モスラの歌」は懐かしく、特撮の技術がさらに進んでいたこともあり、「極彩色の大決戦」というキャッチフレーズが物語るように、戦いのシーンの映像はより迫力のあるものとなっていて見応えもあった。

　ただ、見終わって物足りなく感じたのは、映画《モスラ》に込められていた「反原爆」の強い思いと、武力では「平和」を作れないというメッセージがきわめて希薄になっていたことである。

２，映画《ゴジラ》から映画《モスラ》へ　

　1961年7月30日に公開された東宝映画《モスラ》（製作：田中友幸、監督：本多猪四郎、特技監督：円谷英二）は、3年の構想と製作費2億円（当時）をかけ、アメリカのコロンビア映画との日米合作企画映画として製作し、日本初のワイド・スクリーンで上映された。

　注目したいのは、この映画の脚本が中村真一郎、福永武彦、堀田善衛という著名な作家三人が合同で書いた原作『発光妖精とモスラ』（『週刊朝日』）を元に、関沢新一によって書かれていたことである。日東新聞記者である主人公の福田善一郎という名前は、これらの三人の作家の名前を組み合わせて出来ているが、ここにはシナリオを重視した黒澤明と同じような姿勢が強く見られるだろう。

　本多猪四郎監督は後年この映画《モスラ》を映画《ゴジラ》や私がまだ未見の映画《妖星ゴラス》と並んで「最も気に入っている作品」に挙げている。注目したいのは、映画《七人の侍》で大ヒットを飛ばした盟友・黒澤明監督が、原爆の恐怖をテーマとした１９５５年の映画《生きものの記録》では興行的には記録的な失敗に終わっていたにもかかわらず、この映画でも水爆実験の問題を全面に出していたことである。

　物語の発端は台風により座礁沈没した貨物船・第二玄洋丸の乗組員は、ロリシカ国（ロシア+アメリカのアナグラム。原作では「ロシリカ」）の水爆実験場である絶海の無人島であるインファント島に漂着して救助されたが、不思議なことに放射能障害が見られなかった。このため、スクープ取材のため乗組員たちが収容された病院に潜入した日東新聞記者の福田善一郎（フランキー堺）とカメラマンの花村ミチ（香川京子）は、原水爆実験場であるはずのインファント島に原住民がいることを知る。

　当初、ロリシカ国は原住民の存在自体を否定したが、急遽日本とロリシカ国が合同で調査隊を派遣することが決定され、調査団員の言語学者・中條信一（小泉博）と知り合った主人公の福田は、記者活動を行わないことを条件に辛うじて臨時の警備員として参加を認められた。インファント島に上陸した調査隊の前に現れたのは、放射能汚染された島の中心部に広がる緑の森で、原住民たちは島に生息する巨大な胞子植物から「赤い汁」を採り、これを飲み、体に塗ることで放射能から免疫を保っており、島の奥に古代遺跡の神殿祭壇があり、島民は巨大な蛾「モスラ」を守護神としてあがめていた。

　一方、奇妙な植物群の中に謎の石碑を発見して記録をとった中條は、巨大な吸血植物に絡め捕られるが、その窮地を双子の小美人に助けられる。ネルソン（ジェーリー・伊藤）によって「資料」として捕らえられた小美人を解放した調査隊は、帰国した後も誰一人島の秘密を語ることなく解散した。

　しかし、インファント島調査隊の資金を提供していたロリシカ国側事務局長のネルソンは直属の部下を率いて、インファント島を再訪して小美人を誘拐し、彼女たちを守ろうとした原住民を容赦なく銃火器の犠牲にした。

  一方、武器を持たずに平和に暮らしていた原住民は、石を鳴らして相手を威嚇するだけでその多くが死傷するが、洞窟に崩れ落ちた老人が祈るように「モスラ…」とつぶやくと、洞窟の奥が崩れ落ち、虹色の巨大な卵が出現した。

　東京では囚われの身となって「妖精ショー」で歌わされていた双子の小美人を救おうと福田たちは日東新聞で世論にその非人道性を訴えたが、ネルソンから小美人を救うことはできなかった。

　観客として「妖精ショー」を見た福田と中條は、「モスラ」という単語の響きに惹かれるが、それは「ｍｏｔｈ（蛾）」であるとともに、「ｍｏｔｈｅｒ（母）」のイメージにもつながる怪獣モスラを呼ぶ歌で、本多監督がスタッフのインドネシアの留学生に訳させた歌詞は「モスラよ、早く助けに来て下さい。平和を取り戻してください」という意味だったのである（前掲書、８頁）。

　小美人たちの歌声と響き合うようにインファント島でも原住民たちの儀式が最高潮に達し、虹色の卵を破ってモスラが復活し、歌声に応えるように洋上に姿を現した超巨大な芋虫状の怪物は、防衛隊の洋上爆撃のナパーム弾で炎上して一度は海に姿を消す。しかし、東京近郊の第三ダムに瞬間移動したモスラはダムを崩壊させ、特車隊や戦闘機での攻撃をもものともせずに都心を破壊する。

　このような情況を見たロリシカ国大使館はネルソンから小美人を取り上げることに同意するが、大使館職員に変装し航空機で日本を脱出したネルソンの一行はロリシカ本国へと向かった。一方、モスラが芝の東京タワーに取り付き、そこで糸を吐き出して巨大な繭を作り始めると、防衛隊はロリシカ国からの軍事援助で供与された原子力エネルギーによる原子熱線砲で攻撃し、瞬時にモスラの繭は焼き尽くされたかに見えた。

　しかし、モスラの繭に対する原子熱線砲攻撃の模様を本国の中継放送で聞いて安心したネルソンたちが、小美人たちを閉じ込めていた脳波遮断ケースを開けると彼女たちの声を聞き取ったモスラは黒焦げになった繭を破って羽化した姿を現し、ロリシカ軍の防衛線を破ってニューカーク・シティに大きな損害を与えた。

　こうして映画《モスラ》は、ニューカーク・シティの人々から罵声を浴びせらながら抵抗したネルソンが警官を射殺するが、別の警官たちに射殺されるという最期を描くことで、利己主義的な儲けを正当化するだけでなく、「核実験」や大量殺りく兵器を発明することで、「敵」に勝とうとしてきた近代文明の非人道性とその危険性をも鋭く浮き彫りにしていたのである。

　しかも「ウィキペディア」の説明によれば、60年安保闘争の翌年に公開されたこの映画では、サンフランシスコ講和条約で日本が独立を回復したはずであるにもかかわらず、外国人の犯罪捜査や出入国管理が相変わらず在日米軍主導で行なわれていることやモスラがわざわざ横田基地を通ることなど、当時の日本の政治状況を反映した描写が目立つことが指摘されている。

　最後に時期を改めてもう一度、初代の《ゴジラ》や《モスラ》シリーズと比較しながら、８月６日にテレビ東京で放映された映画《ゴジラvsスペースゴジラ》を分析することで、「原爆」や「原発」の危険性が軽視され、「積極的平和」の名の下に堂々と原発や武器を売ることが正当化され、それまでの政府見解がたやすく覆されて「集団的自衛権」が唱えられるようになった日本の問題に迫ることで映画《ゴジラ》とそのシリーズの簡単な考察を終えることにしたい。

 （2017年5月12日、「ウィキペディア」より図版を追加。2023年5月20日、改題してツイートを追加）

G7サミットと 核兵器禁止条約の精神に反する「核の傘」政策 https://t.co/ni1OD3zv4Z

広島と長崎への原爆投下は世界の各国に深刻な恐怖を与え、原水爆の実験から一気に核兵器の拡散へとつながった。つまり、 アメリカの大統領が原爆投下の非を公式に認めない限り、核戦争の危機は去らない。 https://t.co/YwYgFGxchX pic.twitter.com/gL5uXvXLWh

— 高橋誠一郎　執筆中『「悪霊」と現代日本文学』（仮題） (@stakaha5) May 20, 2023

講座のレジュメ――ドストエフスキー生誕200年によせて
はじめに　「風立ちぬ」という題名と堀田善衞の文学観
一、映画《モスラ》とアニメ映画《風の谷のナウシカ》　
二、卒論のランボオと映画《紅の豚》　
三、映画《風立ちぬ》と『若き日の詩人たちの肖像』の時代　
おわりに　「ノモンハンの草原」 https://t.co/zWx4ANrKjO pic.twitter.com/4Aq9Wr1hgj

— 高橋誠一郎　執筆中『「悪霊」と現代日本文学』（仮題） (@stakaha5) June 12, 2021

原作『発光妖精とモスラ』の著者の一人・堀田善衛は、１９６０年の事態を権力の「痙攣（けいれん）」と呼び、岸首相が「満州国の高級官吏」であったことを指摘して、「自民党主流というものが満州事変以来」の「昭和史をむき出しのままで」うけついでいることがはっきりしたと書いていた。

— 高橋誠一郎　執筆中『「悪霊」と現代日本文学』（仮題） (@stakaha5) November 13, 2017

（長崎市に投下されたプルトニウム型原爆「ファットマン」によるキノコ雲。画像は「ウィキペディア」）。

映画《この子を残して》と映画《夢》

　映画《生きものの記録》が「第五福竜丸」事件を契機に製作されたことについてはすでにふれたが、その約二ヵ月前には「原子力潜水艦ノーチラス号」の進水が行われており、間もなくソ連でもそれに対抗するために「原子力潜水艦Ｋー１９」の製造に成功するなど、「核技術」の戦争兵器への応用が各国において進められた。

　こうして、多くの科学者が「国益」の名のもとにその開発に従事するようになり、一九六二年のキューバ危機では地球が破滅するような核戦争が勃発する危機の寸前にまでいたることになる。

　さらに、一九七九年には「原子力の平和利用」というスローガンのもとに建設されたスリーマイル島の原発で大事故が起き、核兵器と同じ原理で成立している原子炉の危険性が再びクローズアップされることとなった。

　木下恵介監督が長崎で原爆に遭った自分たち家族のことを描いた医師・永井隆の『この子を残して』の映画化を決意するのは、このような時代の流れとも深く関連しているだろう。

　注目したいのは、この時は黒澤監督が「原爆映画は、被爆者以外には他人ごとだ、客なんか来やしない」と映画化の企画に反対していたことである(1)。この言葉からは《生きものの記録》の失敗が骨身にこたえていたばかりでなく、そのような映画をとおして「現実」をきちんとみつめようともしない「観客」に対する強い不信感も感じられる。

　しかし、一九八三年に公開された映画《この子を残して》（脚本・木下恵介、山田太一）は、原寸の三分の二の縮尺で浦上天主堂を建て直し、町並みも忠実に再現した大オープンセットで映画を撮影することにより、失われたものの大きさと悲しみを映像をとおして視覚的に描き出すことに成功している(2)。しかも、広島に原爆が落とされたという噂が入ってくるようになった終戦直前の八月七日の日常的な生活から描くことで、市民の生命と平和な生活が一瞬にして奪われることの悲惨さを明らかにしている。

　この映画ではさまざまな人々の悲しみが描かれているが、ことに自分の娘（十朱幸代）の死を孫たちに告げることをためらっていた祖母のツモ（淡島千景）が、孫の誠一とともに被爆地で娘の骨を拾う場面からは、深い悲しみが伝わってくる。

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 　実は、『長崎の鐘』や『この子を残して』書いた医師の永井隆氏が、自らも被爆しながらも病人を献身的に治療していたことは以前から知っていた。

　それらの著作を私が読んでいなかったのは、「神は戦争を終結させるため、あなた方の命を犠牲として求められたのです」と語ったという言葉をどこかで読んで、戦争の問題を「神」のせいにすることはおかしいと強い反発を感じたためだと思える。

　しかし、木下恵介監督の映画《この子を残して》は、永井隆という医師の内面にも深く関わるこの問題にも迫りえていた。すなわち、合同慰霊祭の時に信者代表として永井隆が先の文章を弔辞で読むと、信者たちから「異議あり！」との鋭い怒りの声が飛ぶ場面が描かれていた。

　しかも、このテーマはそこで終わったのではなく、映画の終わり近くで孫・誠一の教育のことで隆と義母のツモが言い争う場面と密接につながり、言いたいことがもう一つあると続けたツモは、すでに負け戦なのが分かったあとも戦争を続けて沖縄だけでなく広島・長崎の犠牲者を生んだのは戦争の遂行者たちの罪であると語って、合同慰霊祭の時の隆の弔辞を批判するのである。

　娘の緑だけでなく多くの近親者を失っていた祖母ツモの戦争責任に関する発言は重く、それは戦争を推進していた高級軍人や政治家だけでなく、威勢のよい発言で国民を戦争へと駆り立てる一方、敗戦後のことには責任を持とうとしなかった林房雄や小林秀雄などの「知識人」にも関わるだろう(3)。

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 　拙著では「盟友・木下監督がこの映画を公開したことが、黒澤監督に映画《夢》だけでなく、その翌年に封切られた映画《八月の狂詩曲（ラプソディー）》（原作・村田喜代子『鍋の中』、脚本・黒澤明）》の製作を決意させたようにも思える」と書き、長崎の被爆をテーマとした映画《八月の狂詩曲（ラプソディー）》の内容を簡単に紹介していた。

　なぜならば、この映画でも夏休みに長崎を訪れた孫たちの眼をとおして、原爆によって夫を失った祖母の深い悲しみと怒りがたんたんと描かれていたからである。

　ただ、「すでに負け戦なのが分かったあとも戦争を続けて沖縄だけでなく広島・長崎の犠牲者を生んだのは戦争の遂行者たちの罪である」と語ったツモの重たい言葉は、富士山に建てられた原発が事故で爆発するシーンが描かれている映画《夢》の子供を連れた母親の批判と深く結びついていると思える。

　「放射能は目に見えないから危険だと言って、放射性物質の着色技術を開発したってどうにもならない、知らずに殺されるか、知ってて殺されるか、それだけだ」と続けた原発の関係者の男は、「ぐじぐじ殺されるより、一思いに死ぬ方がいいよ」と結んだ。

　すると幼い子供たちを連れた母親は、次のように鋭く政治家や官僚などの責任を問い質していたのである。

　「でもね、原発は安全だ！　危険なのは操作のミスで、原発そのものに危険はない、絶対ミスを犯さないから問題はない、とぬかした奴等は、ゆるせない！　あいつら、みんな縛り首にしなくちゃ、死んでも死に切れないよ！」。

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 　映画《この子を残して》が過去の記録というだけでなく、現代にも訴える力を持っているのは、映画の後半で成人して記者となりベトナムや中東の戦争の報道にも携わるようになった息子・誠一（山口崇）の視点から、進駐軍の厳しい検閲にも関わらず、病気で寝込むようになりながらも次々と原爆についての記録を書き残した医師・永井隆（加藤剛）の記憶が描かれているためであると思える。

　この映画のラストシーンでは、『長崎の鐘』がようやく出版された後で父が亡くなったという息子・誠一の言葉が語られる。

　その直後に、柱時計を指さしながら戦争を二度と起こしてはならないと告げた父の姿に被さるように、八月九日一一時二分に投下された原爆により浦上天主堂や町が被爆する映像が流され、「ちちをかえせ、ははをかえせ、としよりをかえせ、こどもをかえせ」という言葉で始まる峠三吉の詩とともに被爆後の人々の苦しみが実写も含めた映像が流され、圧倒的な説得力で観客に迫ってくる。

注

＊１　横堀幸司、『木下恵介の遺言』朝日新聞社、２０００年、２０３頁。

＊２　木下恵介、ＤＶＤ《この子を残して》、松竹、２０１３年。

＊３　１９４０年８月に行われた鼎談「英雄を語る」で、「英雄とはなんだらう」という同人の林房雄の問いに「ナポレオンさ」と答えた小林秀雄は、ヒトラーも「小英雄」と呼んで、「歴史というやうなものは英雄の歴史であるといふことは賛成だ」と語っていた。戦争に対して不安を抱いた林が「時に、米国と戦争をして大丈夫かネ」と問いかけると小林は、「大丈夫さ」と答え、「実に不思議な事だよ。国際情勢も識りもしないで日本は大丈夫だと言つて居るからネ。（後略）」と続けていたのである。この小林の言葉を聴いた林は「負けたら、皆んな一緒にほろべば宣いと思つてゐる」との覚悟を示していた。（「英雄を語る」『文學界』第７巻、１１月号、４２～５８頁。不二出版、復刻版、２００８～２０１１年）。

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映画《ゴジラ》考Ⅳ――「ゴジラシリーズ」と《ゴジラ》の「理念」の変質

はじめに

映画《ゴジラ》の６０周年ということで、テレビ東京では８月５日に放映した１９９２年公開の映画《ゴジラvsモスラ》に続いて、翌日には映画《ゴジラvsスペースゴジラ》（製作：田中友幸、監督：山下賢章、脚本：柏原寛司、特技監督：川北紘一）が放映された。

この映画でも特撮の技術を駆使したクライマックスの戦いのシーンの映像はことに迫力があった。しかし、「破壊神降臨」をキャッチコピーとしていたように、宇宙に飛散したゴジラの細胞がブラックホール内で結晶生命体を取り込み怪獣化して地球に飛来した宇宙怪獣スペースゴジラは終始、抹殺すべき「敵」として描かれていた。　　　　　　　　　　　　

《水戸黄門》などの勧善懲悪的なテーマを持つ時代劇では、主人公が人々を苦しめる｢悪代官」などを「征伐すべき者」として描かれ、主人公が彼らを「退治」する場面に観客は共感するので、この映画もそのような流れを受け継いでいるといえるだろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　しかし、これまで考察してきたように本多監督の映画《ゴジラ》や《モスラ》では、これらの「怪獣」は、自然を破壊する水爆実験や環境破壊によって深い眠りから目覚めた「生き物」として描かれ、「敵」を抹殺するためや、膨大な利益をあげるために科学を利用する人間の傲慢さが厳しく批判されていた。

今回はこの映画《ゴジラvsスペースゴジラ》を分析することで、「敵」の危険性を強調する一方で、「積極的平和」の名の下に堂々と原発や武器が売られ「集団的自衛権」が唱えられるようになった日本の問題に迫ることにしたい。

 １，「ゴジラシリーズ」と映画《ゴジラvsスペースゴジラ》

「ゴジラシリーズ」の第２１作にあたる映画《ゴジラvsスペースゴジラ》は、１９９４年１２月に公開され、観客動員数では映画《ゴジラvsモスラ》には及ばなかったものの340万人を集め、配給収入は16億5千万円を記録した（「ウィキペディア」）。

ゴジラに似た容姿を持つこのスペースゴジラは、「大気圏内ではマッハ３で飛行」し、「周囲をエネルギー吸収のための結晶体の要塞に変え」、「敵を超重力波で無重力状態にして攻撃を封じ」、「口から強力破壊光線」を発するのである（『ＧＯＤＺＩＬＬＡ　６０：ＣＯＭＰＬＥＴＥ　ＧＵＩＤＥ』、マガジンハウス、２０１４年）。

物語は南太平洋に浮かぶバース島でゴジラの抹殺のために設立された国連ゴジラ対策センターに所属するG-Forceの隊員たちが、ゴジラの後頭部にテレパシーを受信する増幅装置を埋め込み、ゴジラの行動を誘導しようとするＴプロジェクトを展開する一方で、ゴジラに親友を殺されていたはみだし隊員の結城晃（柄本明）がゴジラを倒すための様々な罠をしかけているところから始まる。

その結城晃にまとわりついていたリトルゴジラの愛くるしい容姿や行動がユーモラスな笑いを呼び、シリアスな活劇に可笑しさを生み出している。さらに、フェアリーモスラに化身した小美人「コスモス」（今村恵子と大沢さやか）からのメッセージを受け取って、なんとかゴジラを殺さずに地球を救おうとする超能力者の三枝未希（小高恵美）とGフォース隊員の新城功二（橋爪淳）との恋愛劇が描かれていることも怪獣映画に幅を与え、観客の共感を呼んだと思える。

ＮＡＳＡからスペースゴジラが地球に向けて飛来していることを知らされたGフォースは早速、最新のロボットMOGERA（モゲラ）で迎撃しようとしたが失敗に終わり、バース島に降り立ったスペースゴジラは最初の戦いではゴジラを圧倒し、結晶体にリトルゴジラを幽閉した。

その後、Ｔプロジェクトを横取りしてゴジラを操り、利益を上げようとする企業マフィアに拉致された超能力者の未希を新城たちが奪還しようとする銃撃戦が描かれたあとで、いよいよ札幌、山形、神戸などを破壊し、九州の福岡タワーの周囲に結晶体で囲まれた不思議な空間を作りだしたスペースゴジラとゴジラとの戦いや、無敵にも思える兇暴な怪獣スペースゴジラを倒すために、MOGERA（モゲラ）を操縦してゴジラを援助したGフォースの隊員たちの献身的で激しい戦いが詳しく描かれていた。

２，映画《ゴジラvsスペースゴジラ》と「集団的自衛権」

「ゴジラシリーズ」では最初の映画《ゴジラ》から「国民の生命」を守るために怪獣ゴジラと果敢に戦う防衛隊（自衛隊）の活動は描かれていた。そして映画《ゴジラvsモスラ》では丹沢でのゴジラ迎撃戦でメーサー戦闘機が初登場して、大規模な戦闘が繰り広げられている様子が描かれていたように、圧倒的な力を有する「敵」の怪獣と戦うために自衛隊の装備も徐々に強化されていった。

ただ、映画《ゴジラvsスペースゴジラ》ではスペースゴジラがはじめから、キャッチコピーで「破壊神」と描かれていたように妥協のない「敵」と規定されており、この凶悪な「敵」と戦うために科学力を駆使して強力な戦闘ロボットMOGERAなどを製造して戦うGフォースが、「国民の生命」を守る「正義の組織」として描かれていたことには強い違和感を覚えた。

なぜならば、映画《ゴジラ》では水爆実験によって誕生した「ゴジラ」が持つ、目には見えない強い放射能の危険性が、ガイガーカウンターによる放射能の測定のシーンをとおして映像として指摘されていたからである。広島型原爆の１０００倍の威力を持つ水爆の実験で起きた「第五福竜丸」事件を契機に製作された映画《ゴジラ》の第一作では、「反原爆」の強い思いだけでなく、武力では「平和」を作り出すことはできないというメッセージがきわめて強く打ち出されていたといえよう。

ことに、「ゴジラ」を抹殺することのできる最終兵器のオキシジェン・デストロイヤーを発明した芹沢が、兵器の制作方法を知っている自分が莫大な富や名誉などに惑わされてその制作方法を明かすようになることを恐れて「ゴジラ」とともに滅ぶことを選ぶという最後のシーンでは、いかなる兵器もそれが発明された後では悪用される危険性があり、武力では平和を達成することはできないという倫理的な視点が提示されていた。

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このように記すと映画《モスラ》では「怪獣」対策としての日本とロリシカ国との軍事技術の連繋が描かれていたではないかという厳しい反論がなされるかもしれない。たしかに、そこでは誘拐された小美人を救うために飛来したモスラが東京タワーに取り付いて巨大な繭を作り始めると、防衛隊はロリシカ国（水爆実験を行っていたロシア+アメリカのアナグラム）からの軍事援助で供与された原子力エネルギーによる原子熱線砲で攻撃することによりモスラを抹殺するシーンが描かれていた。

しかし、その後では原子熱線砲に焼かれて灰となった繭からモスラが雄々しく飛び立っていくシーンが描かれており、「モスラ」という存在も「ゴジラ」と同じように、人間の力を越えた「大自然の力」の象徴のようにとらえることができるだろう。

このことに注意を払うならば、モスラに対する原子力エネルギーによる原子熱線砲での攻撃のシーンは、原爆の投下を正当化したアメリカ軍がベトナム戦争では枯れ葉剤をまき散らし、イラク戦争では地中深くに埋めるべき劣化ウラン弾を用いてベトナムやイラクの「大地」を汚すことになることへの予言的な批判さえもあるのではないかと私は考えている。

それは同時にこのシーンには広島や長崎の被爆というたいへんな悲劇を経験した後も、二度にわたる原爆投下を「道徳的」に批判するのではなく、アメリカの「核の傘」に入ることの正当性を国民に納得させようとしていた当時の日本政府に対する痛烈な批判も含まれていると思われる。

一方、映画《ゴジラvsスペースゴジラ》では、「スペースゴジラ」や「ゴジラ」の破壊力のすさまじさは映像化されていても、「ゴジラ」が歩いたあとに残されるはずの高い放射能についての指摘はほとんど語られてはいなかった。そこには「国策」として進められていた「原発」に対する強い配慮があったともいえるだろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

しかし、１９６４年に公開された《モスラ対ゴジラ》（監督、本多猪四郎）のノベライズ版である上田高正の 『モスラ対ゴジラ』（講談社Ｘ文庫、１９８４年）では、ゴジラが襲おうとしていた岩島にはもし破壊されれば日本列島の大半が汚染される規模の原子力発電所があった。それゆえ、そこでは記者会見をする官房長官が国民に対して民族移動を決意するように呼びかけるシーンも描かれていた（「ウィキペディア」）。

「原発事故」による「民族移動」の必要性という設定は、小松左京の長編小説『日本沈没』のテーマを思い起こさせるばかりでなく、あまり知られていないが、福島第一原子力発電所の大事故に際しては、もはや抑えることができないとして東京電力の幹部が脱出を指示しようとしており、関東一帯が被爆して東京都民が避難民となりかねないような事態と直面していた（リンク先→真実を語ったのは誰か――「日本ペンクラブ脱原発の集い」に参加して）。

しかも、ゴジラ抹殺を最大の目的とする精鋭部隊で、世界中から若く有能な人物を集めて組織されたとされるGフォースの司令官は日本の陸上自衛隊出身の将官であり、主要メンバーもアメリカの他にはロシア人の科学者が戦闘ロボットMOGERAの設計者として入っているが、水爆実験で目覚めた「ゴジラ」が強力な放射線を出していることに注意を払うならば、その部隊にはその被害を受けるはずの韓国や中国などの近隣諸国のメンバーも入れなければ、きちんとした対策をとることはできないであろう。

このように見てくる時、「国民の生命」を守る組織としての「自衛隊」の役割やモゲラの製造にかかわったロリシカ国との「軍事同盟」の必要性が、特撮技術を駆使した華々しい戦闘シーンをとおして描かれていた２０年前の映画《ゴジラvsスペースゴジラ》は、「積極的平和」の名の下に堂々と原発や武器が売られ、それまでの政府見解とは全く異なる「集団的自衛権」が正当化されるようになる日本の政治情況を先取りしていたようにさえ見える。

ブッシュ大統領が「戦争の大義」もなく始めたアフガンやイラクとの戦争は、国家レベルではともかく、民衆のレベルではイスラム教徒やアラブ諸国からの強い反発を招き、それが今日の泥沼化した状況を作り出したといっても過言ではないだろう。映画《ゴジラvsスペースゴジラ》に描かれていた架空の世界は、「国民」の眼から「原爆」や「原発」の危険性や、「軍事同盟」の危険性をも覆い隠すことになるだろう。

折しも、「第五福竜丸」事件を契機に製作された映画《ゴジラ》（原作：香山滋。脚本：村田武雄・本多猪四郎）の誕生６０周年にあたる今年は「自衛隊」が誕生して６０周年にもあたるので、「国民の生命」や「国家の大地」を守るとはどういうことかを考えるよい機会だろう。

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映画《ゴジラ》の芹沢博士と監督の本多猪四郎の名前を組み合わせた芹沢猪四郎が活躍するアメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》は、映画《ゴジラ》の「原点」に戻ったという呼び声が高い。

残念ながら当分、この映画を見る時間的な余裕はなさそうだが、いつか機会を見て映画《ゴジラ》と比較しながら、アメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》で水爆実験や「原発事故」の問題がどのように描かれているかを考察してみたい。

リンク先→「映画・演劇評」タイトル一覧Ⅱ

（映画《醜聞（スキャンダル）》の「ポスター」、作成: Shochiku Company, Limited © 1950。図版は「ウィキペディア」による）（拙著の書影は「成文社」より）

映画《醜聞（スキャンダル）》から映画《白痴》へ

ドストエフスキー研究者の新谷敬三郎氏は『白痴』に描かれているスキャンダラスな新聞記事の背景について、それまで厳しく「言論の自由」が規制されていた一八四〇年代のロシアとは異なり、クリミア戦争後に「言論がにわかに大衆化した」一方で、価値観が混乱していたこの六〇年代には、個人の中傷記事が載る新聞や雑誌が横行していたことを指摘し、「作者はそういう現象を念頭に置いて、この記事を作品に挿入したのであろう」と説明している。

このような「ゴシップ記事」の問題に注目するとき、映画《白痴》の前年に公開された映画《醜聞（スキャンダル）》（脚本・黒澤明、菊島隆三）においても、「発行部数をふやすために、誇大で興味本位の性記事や私生活の暴露記事を売り物にする」雑誌社によって、スキャンダラスな記事の対象とされたために苦悩する若者たちの物語が描かれていたことに気づく。

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三船敏郎が演じる山岳画家の青江は、山歩きに疲れた有名な声楽家の美也子（山口淑子）を善意からオートバイに乗せて宿まで送り、そこで彼が描いていた山を一緒に見上げようとした。しかし寄り添うようなポーズになったその瞬間を写真家に撮られて、ゴシップ記事を売り物にする雑誌『アムール』にでっち上げの記事とともに掲載された。

雑誌社が「清純な声楽家」の「愛欲秘話」や「情炎のアリア！」などの宣伝文句で、ポスターやサンドウィッチマンなどを使ってこの記事と写真を大々的に広告したために、この雑誌は売り上げを伸ばした。

一万部の増刷を決定した社長は、自分の書いた記事が「虚偽の記載」や中傷で告訴されることを心配した記者には、そんなことで裁判になったことはないし、むしろそうなったらよい宣伝になるので「あと一万部増刷するね」と語り、偽りの報道に怒って雑誌社に乗りこんできた山岳画家の青江に殴られると、様々な報道機関に自分が暴力の被害者であることを強調して、「僕ア、あくまでも言論の自由のために闘うよ」と宣言し、さらに宣伝に力を入れたために「スキャンダル」は拡大したのである（Ⅲ・一〇～一一）。

絵画の道に進もうとしていた若き日の黒澤明を彷彿とさせるような正義感の強い山岳画家の青江も、自分が「暴力を振るったのは確かに悪い」が、「あの雑誌の記事は、ありゃ何だい。暴力以上じゃないか」と批判していた。

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長編小説『白痴』ではムィシキンは中傷記事に抗して自分の恩人への疑いを晴らすためにガヴリーラに調査を依頼していたが、映画《醜聞（スキャンダル）》で青江に裁判に訴えれば勝てると自ら売り込んできたのが、弁護士の蛭田（志村喬）で、いつかは真実が明らかになると信じていた青江は、蛭田を信用して裁判を始めた。

この映画に出てくる弁護士の蛭田と『罪と罰』に出てくる酔っぱらいのマルメラードフとの類似性についてはすでに公開時に映画評で述べられていた（Ⅲ・三二一）。　たしかに善良だが酒に弱いという点や、「俺は犬だ！　蛆虫だ！」と自分のことを自虐的に語る台詞は、マルメラードフを思い起こさせる。

しかし、依頼人を裏切ることになる弁護士という人物設定に注目するならば、蛭田の人物像は『白痴』におけるレーベジェフにも近いと思える。

なぜならば、人はよいが酒好きの弱い人間であった弁護士の蛭田は、簡単に雑誌社の社長に買収されてしまい、青江たちの裁判は次第に不利な状況へと追い込まれていくことになるからである。

一方、「世間の噂」が静まるまでじっと我慢をしようとしてリサイタルをも中止にしていた声楽家の美也子は、裁判でかえって青江が追い込まれていくのを見て、自らも原告の一人となり雑誌社の社長を訴えた。

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一方、ムィシキンの前に初めて姿を現した際に「喪服に身を包み」、「乳飲み子」を抱いていたレーベジェフの娘ヴェーラは、「この頃は夜はだいたい泣き暮らして、私たちに聖書を読んで聞かせるのです。だって母が五週間前に亡くなったばかりですから」と父について語っていた（二・二）。

このことに注意を払ったイギリスの研究者・ピースは、《キリストの屍》などをめぐるロゴージンとの重苦しい会話について考えながら歩いていた際に、乳飲み子を抱いて立っていたヴェーラのことを思いだして、「あの子はなんとかわいい、愛らしい顔をしていたことか」（二・五）とムィシキンが考えていたことにも注意を促していた。

彼女が胸に抱いている幼子が自分の妹であり、母親がその子を産んで亡くなっていることを想起するならば、このようなヴェーラのイメージは、無垢のままで子供を生んだとされる幼子イエスをとマリアを描いたラファエロの《システィーナの聖母》とも重ねられているだけでなく、ロシアのイコン《ウラジーミルの聖母》も意識して書いているといえるだろう。

映画《白痴》では舞台を日本に移したことで、ムィシキンが語るマリーやロバのエピソードなど『新約聖書』の逸話が削られ、ロゴージンの母親は「毎日仏様ばかり拝んでいる」女性へと変えられていた。

しかし、この映画ではクリスマスの「樅の木」や「清しこの夜」の合唱など、キリスト教的な雰囲気も伝えられることで、蛭田の娘の「聖母マリア」的な性格も描かれており、次第に窮地に追い込まれていく主人公たちの危機を救ったのが重度の肺病を患いつつも「純真な心」を持ち、父の回心を願い続けていた蛭田の善良な娘・正子（桂木洋子）だったのである。

このように見てくるとき、蛭田（レーベジェフ）に「さぎ師」という「レッテル」を貼るのではなく、彼がまだ純真な心を失ってはいないことも描き出していた《醜聞（スキャンダル）》は、蛭田の娘・正子の形象をとおしてヴェーラの見事な映像化を果たしているといっても過言ではないように思える。

（『黒澤明で「白痴」を読み解く』、成文社、２０１１年、１３３～１３７頁より。なお、前の文章との関連を示すために言葉を補ったり削除した他、注は省略した）。（2017年5月7日、図版を追加）

補充兵として参戦した主人公の心理をとおして真正面から「戦争」を問い質した大岡昇平の作品を、ドストエフスキー的な方法によって見事に舞台化した鐘下脚色による俳優座の《野火》からは強い感銘を受けた。

激しい飢餓と闘いながらレイテ島を放浪していて、島の若い男女と偶然に出会い、女を撃ち殺して男にも照準を合わせた主人公の心理と行動を大岡は、「男が何か喚いた。片手を前に挙げて、のろのろと後ずさりするその姿勢の、ドストエフスキイの描いたリーザとの著しい類似が、さらに私を駆った」と描いていた。

戦後に帰国して妻と再会した主人公の感触についても大岡は、「しかし何かが私と彼女との間に挟まったようであった」と書いていた。それはリーザたちを殺した後で母親や妹と再会したラスコーリニコフが感じた距離感をも連想させられる。

こうして、『野火』には、「殺すこと」の問題を極限まで掘り下げた『罪と罰』からの影響が強く見られるが、鐘下氏の脚色からもドストエフスキー作品の深い理解がうかがえる。

たとえば、ラスコーリニコフを見守るソーニャの視線が強調されていた『罪と罰』のエピローグと同じように、原作では結末近くの章になって描かれる主人公の妻が、劇では冒頭から登場して最後まで主人公の行動を見続けるのである。

『野火』において発狂した主人公の内面の声として描かれていた箇所は、「狂兵」という主人公の分身を登場させることで声の具象化が行われており、舞台で演じられる人間関係にさらなる緊張感と深みを与え得ていた。

タガンカ劇場の劇《罪と罰》では初めにラスコーリニコフの行動を擁護した小学生の書いた作文を朗読することで、問題の現代性を明確な形で示していた。

劇団俳優座のこの劇でも「この田舎にも朝夕配られてくる新聞紙の報道は、私の最も欲しないこと、つまり戦争をさせようとしているらしい。現代の戦争を操る少数の紳士諸君は、それが利益なのだから別として、再び欺（だま）されたい人達を私は理解できない。以下略…」という主人公の言葉を、劇の冒頭で主人公自身に語らせただけでなく、劇の最後では妻にも朗読させることで『野火』の現代性を浮かび上がらせていた。

（『ドストエーフスキイ広場』第１６号、２００７年。再掲に際して少し手を入れた。太字は引用者。2022年7月29日誤記を訂正）

目次

はじめに　チェルノブイリ原発事故と劇《石棺》

一、「演じることと見ること」

二、劇《石棺》

三、映画《夢》と福島第一原子力発電所の事故

四、日本の原発行政と「表現の自由」

（←画像をクリックで拡大できます）

（2011年3月16日撮影:左から4号機、3号機、2号機、1号機。）

 はじめに　チェルノブイリ原発事故と劇《石棺》

チェルノブイリ原発事故をモスクワで体験していた私は、黒澤映画や帝政ロシアや現代ソヴィエトにおける厳しい検閲の問題にもふれつつ、現代のチェーホフとも称されているヴァンピーロフの劇『去年の夏、チュリームスクで』と、原発事故をテーマにしたソ連の劇《石棺》を考察したエッセーを一九八八年に同人誌『人間の場から』（第１０号）に書いた。

作家のヴァムピーロフが「時代の病気である人間の中の自然破壊に最初に気づき、劇作の筆をとりはじめた」ことを紹介した訳者の宮沢俊一氏は、「ヴァムピーロフを読み直すたびに《美が世界を救う》というドストエフスキーの有名な言葉が何度も何度も新たな希望をもって思い出されるのです」という作家ラスプーチンの言葉を紹介している。

映画《夢》が公開される二年前のエッセーだが、このとき私がチェルノブイリ原発事故のことを考えつつ、《美が世界を救う》という言葉が記されている長編小説『白痴』を映画化した映画《白痴》や映画《生きものの記録》などの黒澤映画に対する関心を深めていたことは確かなように思える。

それゆえ、ここでは劇『去年の夏、チュリームスクで』の感想は省略し、ロシアにおける「表現の自由」の問題と劇《石棺》を中心に、国民の生命にかかわる原発事故と情報の隠蔽の問題を確認しておきたい。そして最後に「表現の自由」という視点から、黒澤明監督の発言などをとおして福島第一原子力発電所の事故とその後の経過を考察する。（なお、ここでは用語や人名表記の一部を改めた）。

一、「演じることと見ること」

前回、私はモスクワの舞台においてドストエフスキー劇が予想以上に演じられていることを紹介したが（次項参照）、それは分野が異なるにせよ文学と演劇が密接な関わりを持ち続けていること、さらに演劇が生活の中に深く入り込んでいることを物語っていると言えるだろう。

最近、本場のイギリスで『マクベス』を上演して高い評価を受けた演出家の蜷川氏と主演女優栗原小巻もイギリスでは演劇が市民から愛されているのに対し、日本での観客層は主に婦人であると先日のテレビで語っていた。すなわち、働きバチの日本男子には観劇などをする暇はなく、又、ますます都市から離れていく日本の住宅事情では夜に妻と共に劇を見ながらゆっくりと人生について考える余裕も持ちにくく、さらにはヨーロッパの国々と比べて切符の値段もはるかに高いのだ。

ところで演劇の力ということで思い出されるのは『白痴』の映画化についてふれながら、「映画というのは考えるということにあんまり適した形式ではない」と述べた黒澤明監督の言葉である。それは一見、ドストエフスキーの本場ソヴィエトでも高い評価を受けた映画『白痴』の監督の言葉とは見えないだろう。だが氏の言葉が事実を突いていることも確かだ。現代において長編小説が読まれなくなってきたのは、恐らくそれがあまりに〈考えるということに適している〉からだろう。

それに反して、映画やテレビのドラマでは一度始まってしまえば、途中で多少の不満は残ったにせよ、ほとんど考えるというエネルギーを使わないまま最後まで見ることができる。そしてそのように観客を引っ張っていけるのは直接感覚に訴えることができるという映画の力であり、観客の前で直接演じる演劇はその力が一層強いといえるだろう。

〈なんだ、そんな事か、それならば演劇の力なんて大したことではないじゃないか〉と思われるかも知れない。確かにそれだけならば演劇は世の中を改善しうるような力強い力を持ち得ないはずだからである。だが後に見るように、その面でも演劇は力を持ち得ていたし、今も持っているのだ。では黒沢氏の定義が間違っているのだろうか。そうではない。恐らく、私達は氏の表現を限定するだけでよい。「上映中は」と。そう、映画や演劇は上映中は考えるということにはあまり適さないのだ。

沢山の印象や感覚が観客を襲い、観客はそれに呑み込まれる。しかし、時の経過と共に観客は自分を取り戻す。今見たシーンを思い出してみる。語られたせりふが浮んでくる。蜷川と栗原の両氏は、イギリスの劇場のレストランは真夜中でも開いていると語っているが、それは食欲を満たすばかりではあるまい。そこには語る時間と語る相手がいる。

そう、多少極端に言うならば、映画（演劇）がその思索的な力を発揮するのは、それが終わった時からなのだ。だが、余韻と余白の美を作り上げた私達日本人は今、終わった後の創造的な余韻を持ち得ているだろうか。

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一方、ロシアの演劇史を見ると、そこには上演禁止の戯曲が累々と死体のように横たわっている。ロシアの検閲官は文学に対しても厳しかったが、演劇にはさらに厳しかったのだ。以下、少し長くなるがドストエフスキーの場合を見てみよう。

《ドストエフスキーが亡くなってから暫くの期間は、概して演劇界は不毛であり、ロシアの伝統的レパートリーを豊富にできた筈の当時の作家や劇作家の問題作は、殊に激しい弾圧を受けた。八〇年代には…中略…ドストエフスキーの長編小説が舞台にのる可能性は開かれていなかった。演劇の検閲官は、上演のための改作が度々要求されていた『罪と罰』、『虐げられた人々』、『白痴』、『カラマーゾフの兄弟』などの上演を徹底して禁止したのである。かつて舞台にかけられたことがあり、ドストエフスキーの目からは「罪のない」小説『伯父様の夢』による喜劇ですらも一八八八年には検閲官によって禁止の措置を受けた。

ドストエフスキーのこの小説を改作した喜劇『うつつの夢』について、演劇の検閲官ダナウーロフは、通常の上申の中で、この喜劇が「舞台で許可しえるリアリズムの限界を越えており、その内容においても表現においても、検閲の条件には全くそぐわない」と報告し、さらに彼は「概して、審査の対象であるこの喜劇は、筋書き自体の無道徳性と作者自身によって与えられた粗野で汚れた色彩の結果、極端に好ましからぬ、重苦しい印象を引き起こすものであり、それゆえ本官はこの喜劇の舞台での上演を許可することはできないと判断するものである」と結論している。検閲官はこの月並みな意見を、ドストエフスキーの他の作品にも拡大して、それらが劇場にかかり、観客に対して直接的で情念的な影響を与えることを妨げたのである》（Ａ・ニーノフ、「ドストエフスキー劇の誕生」『ドストエフスキーと演劇』）。

この事実はロシアの為政者が演劇をいかに恐れていたかを端的に物語るものだろう。だが演劇の力を恐れたのは帝政ロシアの為政者ばかりではなかった。『去年の夏、チュリームスクで』の作者ヴァンピーロフの場合をみてみよう。訳者の宮沢俊一氏は、優れた演出家トフストノーゴフが「ソヴェート戯曲の最高傑作の一つである『鴨猟』が書かれてから十一年も上演を妨げられていた事態を絶対に容認する訳にはいかない」と一九八六年の初めに「文学新聞」紙上で検閲の廃止を要求したことを紹介しながら、「スターリン批判と自由化の波を食い止めようとしていた六十年代のブレジネフ政権の官僚は、執拗に新しい純粋なものの出現を抑えようとしていた」と書き、ヴァンピーロフの主な作品が両首都で演じられるようになったのは「彼の死後のことである」と解説している。

二、劇《石棺》

グーバレフの戯曲『石棺』もまたソヴィエトの現実を鋭くえぐり出したと言えるだろう。この戯曲はチェルノブイリの事故を扱っているが、この事故が起きた時、私は学生と共にモスクワにいた。周知のようにこの事故はウクライナばかりでなく、近隣諸国にも多くの被害を与えたが、たまたまこの数日間南風がずっと吹いていたためにかろうじてモスクワは汚染から逃れ得た。だがそれは単なる偶然に過ぎず、もし北風が吹いていたら、私達も又汚染から逃れることはできなかった筈であり、その事は私に核の時代に生きることがいかなる危険性と隣接しているかを再認識させもしたのだ。

それゆえ、ソヴィエトでこの事故を扱った戯曲が発表されたと知った時にはどのような視点からこの事故が描かれるかに強い興味を惹かれた。

「ぐでんぐでんに酔っ払って実験用原子炉のそばで寝てしまった」ために多量の放射能を浴びたのだが奇跡的に生き残り病院に一年以上も入院しているこの作品の主人公は『罪と罰』の大酒呑みマルメラードフを思わせるような、道化の患者である。そして、チェルノブイルの原発事故の実体はこの男が治療を受けている放射線治療病院を舞台にして解明されていく。

この場面設定はすぐれている。なぜならばこの患者やこの病院で医師たちの視点からはこの苛酷な事件もある程度、客観的に見ることができるし、また、事故の患者たちとじかに接する彼らは、たとえば、市役所や裁判所を舞台とする場合よりも、内部の視点からこの事件を描きえる。さらに作者はここに三人の新入りの研修医を登場させ、放射能の恐ろしさをほとんど知らなかった彼女たちを瀕死の病人たちが次々と運ばれる戦場のような場に立たせあるいは若い患者の一ときの愛を描いて戯曲に幅と深みを与え得ている。そして、何よりも自ら「不死身の男」と名のる自分も放射線の被害者である道化を介在させることによって事故の悲劇性を笑いを通して鋭く描きだしているのだ。

事故の実態や危機に際しての個々の行動は運ばれてきた患者たちの会話や彼らと事情調査を行う検事の会話を通して徐々に明らかにされていく。たとえば、決死の覚悟で消火にあたった消防士や変圧器を接続するために現場に止まったオペレーター、あるいは出張で来ていただけなのに科学者として反応の変化を気を失うまで追い続けた物理学者の行動が再現される一方で、被害の大きさを熟知しながらも、上司や市民に知らせる事を怠った研究所長の行為が暴露される。

始めは温厚で人情味豊かな人間と思われていた消防指令の将軍も、実は対人関係をスムーズにし、摩擦を起さないために原子炉の屋根に禁じられていた可燃性の素材を用いる許可を与えていたことや、現所長が上部の受けのみを狙って計画の遂行だけにきゅうきゅうとしていたことが明らかにされる。そして事故の発端となった緊急炉心冷却装置を切ったのは誰だという物理学者の問いに対して、「不死身の男」は作者の声を代弁して、それはシステムだ、「無責任体制だ」と断言する。

この劇の題名ともなっている「石棺」という言葉は、劇の冒頭から「不死身の男」が解いているクロスワードの答えという形で巧妙に劇中に挿入されている。研究所長との対決の場で彼は「ファラオ王朝のピラミッドにしたって、まだ五千年の歴史があるだけだ。しかし、この原子炉のピラミッドは（中略）少なくとも一万年以上はしっかりと立っているだろうよ」と語るのである。訳者の解説によれば、この原子炉の埋葬には三十万立方メートルのコンクリートが使われたが、「しかしコンクリートの耐用年数は五十年だから、五十年ごとに石棺の上にコンクリートを塗り補強しつづけねばならない」、「まさに現代科学技術の生みだしたピラミッド」と言わねばならぬような代物なのである。

こうしてこの戯曲は原発の管理者や行政者の責任を激しく糾弾するばかりでなく、きわめて進んだ文明と共に危険とも隣接した核の時代という現代に生きる私達の原子力に対する関心の薄さや、後世への倫理的な責任をも鋭くついており、この劇はソヴィエトの現実を痛烈に批判するばかりでなく、その批判力の鋭さで未来への扉を少しにせよこじあけているようにも見える。

（ウラジーミル・グーバレフ、金光不二夫訳『石棺――チェルノブイリの黙示録』、リベルタ出版、参照）

三、映画《夢》と福島第一原子力発電所の事故

このエッセーを書いた翌年の一九八九年にリュブリャーナで開かれた国際ドストエフスキー学会に参加した私は、そこで多くのロシアの研究者と出会ったことで、作家や演出家たちが自分の職を賭けて勝ち取った「表現の自由」の重みと演劇や映画などの力を実感した（「ドストエーフスキイの会」会報、第一〇〇回例会報告、「国際ドストエフスキー・シンポジウムに参加して」、一九八九年一二月、参照）。

一方、日本では「絶対安全」とされていた福島第一原子力発電所で、映画《夢》の第六話で「赤富士」のエピソードを描いた黒澤明監督が危惧していたようなチェルノブイルの原発事故に匹敵するような地球規模の大事故が二〇一一年三月一一日に起きた。

そのあとで明らかになったのは、原子力発電所には原子炉を消火する消防車がなく、きちんとした防御服もなく、さらに日本が最先端の技術を有すると誇っていたロボットも動かなかったことである。使用済み核燃料も放置された古タイヤのように燃え出したばかりでなく、原子炉建屋が爆発してメルトダウンで汚染した放射能が原子炉から空気中に放出され、さらに放射能に汚染された大量の水が海に流れ出るなどの事態が次々と発生した。

推進派の学者や政治家、高級官僚がお墨付きを出して「絶対に安全である」と原子力産業の育成につとめてきた日本には、「美しい日本の自然」が強調されてきたにもかかわらずその大地や大気、そして海を汚しつつある原発事故の拡大を制御する技術がなく、核実験を続けることで危機的な事態へのノウハウを蓄積してきた核大国の援助によって、ようやく最悪の事態を当面は免れることができたのである。

スイスやドイツなどでは今回の「フクシマ」後に脱原発の政策が明確に打ち出され、続いて国民投票を行ったイタリアでもその方向性が示された。チェルノブイリ原発事故の際に十分な情報を与えられていたこれらの国々では、マグマの上にある薄い地表の上に成立している世界における原発の危険性をきちんと判断することができたのだと思われる。

日本でもようやくこの事故のあとで、「政治家・学者・マスコミ」などが「原発マネー」に群がっていたことや、官僚の「天下」など「利権」による「癒着」の構造が明らかになった。ことに私を驚かしたのは、莫大な予算を投じて『わくわく原子力ランド』のような教科書の副読本が配布され、戦前や戦中の「不敗神話」と同じような形で「安全神話」が小中学生に教えられていたことであった（『東京新聞』四月一九日号の「”安全神話”教える　不適切な原発副読本」など参照）。日本の原子力行政では、戦前の日本さながらに「国策」の名の下に反対を許さずに、莫大な広告費を費やして進められてきたのである。

さらに、福島第一原子力発電所が爆発すれば大量に放出されることになる放射能の被爆を防ぐために開発された「ＳＰＥＥＤＩ」の情報が、国民には知らされなかった一方で、アメリカ軍には伝えられていたことが翌年になって新聞に載り、八〇キロ圏内に住むアメリカ人に退避命令が出された理由が明らかになった。

しかも、『東京新聞』一二月四日付けの朝刊では、東京電力の社員たちが記者会見では、「事故やトラブル」を「事象」と、「老朽化」を「高経年化」と、さらに「汚染水」を「滞留水」と、「放射能汚泥」を「廃スラッジ」などと言い直していることが報じられている。

このような用語の言い換えは、「退却」を「転進」と「全滅」を「玉砕」と呼び、「敗戦」を「終戦」と「占領軍」を「進駐軍」と言い換えた当時の日本と、現在の日本の体制がほとんど変わっていないのではないのかという深刻な思いを抱かせる。

ドキュメンタリー映画『一〇〇，〇〇〇年後の安全』を撮ったデンマーク出身のマドセン監督は、「日本には、事実を国民に教えない文化があるのか」と問いかけ、「福島事故で浮き彫りになったのは、日本人の”心のメルトダウン”だ」と感じていると語った（「処理先送り　倫理の問題」[こちら特報部]『東京新聞』二〇一一年一二月二三日）。

四、日本の原発行政と「表現の自由」

このような事態は、「日本映画と、日本人の国際性を問う」と題したジャーナリスト筑紫哲也との一九九三年の対談で、「繁栄」や「自由」を謳歌しているように見える日本には、権力の問題を指摘するような「表現の自由」がないことを批判していた黒澤監督の指摘がいかに正鵠を射ていたかを物語っているだろう。

黒澤「……たとえば政治の問題とか。／アメリカの場合は、こんなこと映画にしてもいいのかっていうものもやらせているでしょう。そこがアメリカのいいところでね。…中略…日本でああいうものを作ろうと思ったら、大騒ぎになる。第一、金出すのがいないでしょう。それから、作っても上映されないかもしれない。」

筑紫「だから今こそ、『悪い奴ほどよく眠る』を上映したらいいと思う。まったく今のテーマですよね。」

黒澤「絶対やらないです。『生きものの記録』でも、どっかで抑えられているんだと僕は思いますよ。」（『大系　黒澤明』第四巻。初出、『ＢＡＲＴ』一九九三年四月二六日号）。

実際、多くの東北の人々が苦しみ放射能もれなどの事故が相次いでいるさなかに、外務省の初代原子力課長が会長を務める「エネルギー戦略研究会」や、「日本原子力学会シニア・ネットワーク連絡会」、さらには「エネルギー問題に発言する会」などの原発推進団体が、原発問題を検証した昨年末のＮＨＫの報道番組にたいして「（番組内容には）誤りや論拠が不明な点、不都合な事実の隠蔽（いんぺい）がある」との抗議文を送っていたことが明らかになった（東京新聞、二月一日朝刊、一面）。

「高濃度の汚染水」がまだ大量に残り、原子炉の状態もはっきりしていないにもかかわらず、「冷温停止状態」が報告されると昨年末には「事故収束」が高らかに宣言され、「武器の輸出原則の緩和」に続いて昨年末には国民レベルでの議論や国会での討議もないままに原発の輸出が決められた。さらに、自民党政権が発足すると、戦後の原子力政策をそのまま受けついで、原子力の推進が謳われるようになり、安倍首相が先頭にたって原子力発電所の輸出に乗り出すようになっている。

これまで日本は「被爆国」として同情的に見られてきたが、「地震大国」でもある日本で同じような原発事故を繰り返したならば、今度は「放射能」による「加害国」として厳しい批判を世界中から浴びることになるだろう。私たちの子孫が「加害者」として肩身の狭い思いをするのではなく、日本人の誇りを持って世界で活躍できるようにするためにも、私たちはきっぱりとした決断を下す必要があるだろう。

(初出、『人間の場から』第１０号、１９８８年。2013年7月8日、加筆、7月２３日.改訂。2016年3月15日、図版を追加。10月30日、目次とリンク先を追加)

→グラースノスチ（情報公開）とチェルノブイリ原発事故

→正岡子規の時代と現代（３）――「特定秘密保護法」とソ連の「報道の自由度」

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はじめに

かねてからタルコフスキー（一九三二～一九八六年）の映画には関心を持っており、映画《惑星ソラリス》は授業でも紹介していたが、なかなか詳しく調べる暇がなくそのままになっていた。それゆえ、タルコフスキー監督に関する多くの文献をとおして両者が会った年月を確認し、両監督の映画の深い関わりを明らかにした堀伸雄氏の「黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー　～『七人の侍』に始まる魂の共鳴」（『黒澤明研究会誌』（第三二号）からは強い知的刺激を受けた。

さらに『ドストエーフスキイ広場』（第二四号）に掲載された「ドストエフスキーへの執念が育んだ〈絆〉― 黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー」を読んだことで、ドストエフスキーの研究者ではない堀氏が長編小説『白痴』に示している深い理解の原因の一つが、黒澤明監督だけでなくドストエフスーをも深く尊敬していたタルコフスキー映画の理解にあることに気づいた。

それゆえ、本稿では堀氏の論文にも言及しながら映画《惑星ソラリス》を中心に考察することで、黒澤明とタルコフスキーのドストエフスキー観とその意義に迫ってみたい。

一、 黒澤監督と映画《惑星ソラリス》

「『惑星ソラリス』を中心に、物質性と精神性について」と題する論文でタルコフスキーは、「文芸作品の映画化」という側面から黒澤映画《白痴》などに次のように言及していた。

〈文芸作品の映画化は、映画監督が作品から離れて、なにか新しいものを作り出したときにのみ成功するのだと、私は信じています。（中略）最良の映画化とは、原作とは別の新しい何かなのです。シェイクスピアとドストエフスキーの最良の映画は、黒澤の『蜘蛛巣城』（マクベス）と『白痴』です。しかし黒澤はきわめて多くのものを破壊しました。全く新しいものを創造するために、舞台を現代に移しさえしています。例えば、ドストエフスキーの小説を逐語的に言いかえたり、図解したりしようとする映画監督よりも黒澤は、ドストエフスキーに近いことがわかるのです。文芸作品の映画化自体は、純粋の意味では、意味がないと思います〉*1。

ここでタルコフスキーは主人公を日本人とし、登場人物の数を減らして筋にも変更を加えつつも、長編小説『白痴』の本質を描いた黒澤映画の創作方法を見事に指摘しているといえるだろう。

しかし、ポーランドの作家スタニスワフ・レムのＳＦ小説『ソラリス』を原作とした映画《惑星ソラリス》は、一九七二年にカンヌ国際映画祭審査員特別賞などを受賞したものの原作者からは酷評された。

その理由を原作者のレムは次のように語っている。「タルコフスキーは私の原作にないものを持ち込んだのです。つまり、主人公の家族をまるごと、母親やらなにやら全部登場させた。それから、まるでロシアの殉教者伝を思わせるような伝統的なシンボルなどが、彼の映画では大きな役割を果していたんですが、それが私には気に入らなかった」*2。

実際、レムの原作『ソラリス』では、ようやく、地球からの緊張に満ちた飛行を終えて宇宙ステーション「プロメテウス」に到着した心理学者のクリス・ケルヴィンが耳にしたのは、「単語の一つ一つが、鋭く飼い猫の鳴き声のような音で区切られていた」機械的な音声による案内であり、「控え目に言っても、奇妙なことだ。誰か新しい訪問者が到着した。しかもほかならぬ地球から来たのだ、とあれば、生きている者は誰でも発着場に駆けつけるのが普通ではないか」と感じたと描かれている*3。

さらに、主人公が宇宙ステーションで最初に出会ったサイバネティックス学者のスナウトは、クリスの到着に取り乱して「ギバリャンはどこだ？」という質問に答えないばかりか、天体生物学者のサルトリウス以外の誰かを見かけても「何もするな」という奇妙な警告を発するというきわめて緊迫した状況で始まる。

こうして、レムのＳＦ小説では「知性を持つ巨大な存在」である「ソラリスの海」と人間との意志疎通の試みが大きなテーマであり、クリスは「ソラリスの海」によって主人公の記憶の中から実体化して送り出された「自殺した妻」ハリーとも出会うことになる。

一方、澄んだ水の流れとそこに揺らめく藻、そして草の情景から始まる映画《惑星ソラリス》では、原作にはない地球上での風景や家族とのやりとりが描かれており、それに対応するようなシーンで終わる。

それゆえ、訳者の沼野充義氏は「愛を超えて」と題した『ソラリス』の解説で、「（タルコフスキーの映画では――引用者注）シンボルは母から、母なるロシア、大地（地球）へつながっていき、映画は小説とは根本的に違うイデオロギー的意味を担うにいたる」と説明している*4。

たしかに原作と映画から受ける印象はかなり異なり、自分の原作にロシアの家族の物語を挿入された原作者レムの不満は理解できる。しかし、映画《惑星ソラリス》のテーマは、ロシア文学者でもある沼野氏の解釈のように、ロシア的な特殊なものに収斂されるのだろうか。むしろこの映画はドストエフスキー作品のように、きわめて深く個人の内面を描きつつ、普遍的なテーマをめざしているのではないのだろうか。

この意味で注目したいのは、映画《デルス・ウザーラ》の撮影のために当時のソ連に滞在していた黒澤監督が、一九七三年にタルコフスキーとともに映画《惑星ソラリス》を観たあとで、導入部の地球の自然描写の巧みさの中に、科学の進歩は人間を一体、どこへ連れていってしまうのかという根源的な恐ろしさを表現していると評価し、他の監督には見られない並はずれた感性に大いなる将来性を感じたと述べていたことである*5。

このような理解の背景にあるのは、この映画が提起している文明論的な課題の重視であろう。かつてソラリスで奇妙な体験をした宇宙飛行士のアンリ・バートンは、主人公のクリスが「ソラリスの海」の謎を解くために「非常手段として海に放射線を当ててみるか…」と語ると、たとえ研究にしても「手段を選ばぬやり方には反対だ。道徳性に立脚した研究でなければ…」と語り、「不道徳でも目的は遂げられます。ヒロシマのように」と主人公のクリスが反論するとバートンが「君は何を言うんだ。おかしいぞ」と激怒する場面が描かれているのである*6。

黒澤映画《デルス・ウザーラ》の冒頭の場面でも、沿海州を調査した隊長アルセーニエフが、探検隊のガイドをしてくれた森に詳しいデルスの墓を一九一〇年に訪れるが、開発によって工事が進み、その埋葬地さえも分からなくなっているというシーンが描かれている*7。

黒澤監督は記者会見でこの映画の理念についてこう語っていた。「人間は自然に対して好き勝手をしている。しかし、本当に自然を怒らせてしまったら、とんでもないことになる。…中略…環境汚染は海面だけでなく、海底にも及んでいる。今地球が危機に瀕している。今人類には環境を守ることが課題となったのだ。科学をそのために使わなければ自然は滅び、それとともに人間も滅びる。『デルス・ウザーラ』は二〇世紀初めの話だが、私の思いはそこにある」*8。

このような黒澤明の発言には『作家の日記』において、「森林がどんどん伐採されて影をひそめるおかげで、ロシアの気候はまるっきり別なものになろうとしています、水分を保持するところがなくなり、どこにも風をふせいでくれるものはありません」と木々が気候に与える影響について書き記していたドストエフスキーからの影響も見ることが可能だろう。

残念ながら日本では小林秀雄の解釈以降、ドストエフスキーの作品における骨太の文明論的な構造は軽視されるような傾向が今も続いている。しかし、ドストエフスキーは若い頃参加していたサークルの指導者であり、後に「ロシア植物学の父」と呼ばれるようになるアンドレイ・ベケートフとの交友を続けていた。そのベケートフは一八六〇年に「自然界の調和」という論文で、「勝者と敗者以外に何もない世界」を描き出していた社会ダーウィニストたちを批判するとともに、「自然界の調和は普遍的必然性の法則の表明」であると主張していた*9。『罪と罰』で「自然支配の思想」や「弱肉強食の思想」など近代西欧文明の問題点に鋭く切り込んだドストエフスキーには、このような文明論的な視野があるといえるだろう。

さて、映画はその後宇宙ステーション「プロメテウス」で物理学者ギバリャンが謎の自殺を遂げ、残った二人の科学者も何者かに怯えていることを描いた後で、クリスの前に数年前に自殺した妻ハリーが現われるという場面が描かれる。

この妻について映画《惑星ソラリス》では、旅立つ前に主人公のクリスが過去の思い出となる書類やかつての妻の写真を燃やすという地上のシーンで何回か示唆されていたが、妻の自殺に良心の呵責を覚えていたクリスは、「ソラリスの海」によって彼の記憶を物質化して送られた「妻のハリー」と出会うことにより、自分の内面を直視することになる。

それゆえ、映画《惑星ソラリス》の何度も現れる「妻」のシーンから、『罪と罰』の主人公・ラスコーリニコフが「高利貸しの老婆」を殺す前後に見るさまざまな「悪夢」を連想した私は、冒頭の藻のシーンからもラスコーリニコフが殺害の前に「花に見とれ」つつも、その意味を理解できずに立ち去ったという文章を思い浮かべたのである*10。

さらに、『罪と罰』の若き主人公は、酔っ払った少女をつけ回す中年の男を見つけて、警官を呼ぼうとしたあとで、数学の確率論を思い出し、今救ってもどうせ同じような結果になると考えてあきらめる一方で、今、すぐ大金が必要だとして「高利貸しの老婆」殺しを実行していた。

作品を読んでいない方には関係が分かりにくいかもしれないが、研究のためならば「非常手段として海に放射線を当ててみるか」と提案していた映画《惑星ソラリス》の主人公・クリスの考え方は、殺人を犯す前の『罪と罰』の主人公・ラスコーリニコフの思考法ときわめて似ているのである。

そのようなクリスに対して研究の続行を主張しつつも、「海を破壊すること」につながるような方法を拒絶していた宇宙飛行士のバートンは、それ以上の会話は無意味と考えて説得をあきらめるが、車で帰宅するバートンが高速道路で次々とトンネルを通過しながら考え込むシーンはきわめて印象的であり、映画《夢》の第四話「トンネル」のイメージとも重なる。バートンを「幻覚」を見た者のようにみなしてその主張を軽視していたクリスは、ソラリスでバートンの見た「幻覚」の意味を理解することになる。

このように見てくるとき、映画《惑星ソラリス》は『罪と罰』からの影響が非常に強いのではないかと思えるが、実際、堀氏の記述によれば「タルコフスキーの妹のマリーナと結婚した映画監督のアレクサンドル・ガルドン」も、「タルコフスキーの中には、常にドストエフスキーがおり、彼の作品には研究し、学び、考え、苦悩する芸術家ドストエフスキーが形を変えて現れる、つまり、タルコフスキーを通じてドストエフスキーが表現されている」と語っていたのである*11。

二、映画《惑星ソラリス》と『おかしな男の夢』、そして『白痴』

映画《惑星ソラリス》を初めて観た時に『罪と罰』とともに思い浮かべたドストエフスキー作品は、夢の中で他の惑星に行くというＳＦ的な短編小説『おかしな男の夢』であった。この短編については、映画《夢》で実現されなかった「数学の不得意だった学生の私が、天使に導かれて地球から脱出しまた帰還して影と合体」するという話が描かれていたエピソード「飛ぶ」との関連で三井庄二氏の論文「現実と非日常の時空を超えた往還」（『会誌』第三〇号）にも言及しながら拙著でも簡単に触れていた*12。

三井氏は前号の論文の第九章で、タルコフスキーの映画『僕の村は戦場だった』における「イワン少年の見る叙情的な夢のシーン」にも言及している*13。一方、「まったく夢の中では、おれの理性にまったく理解しがたいことが起こるのである」と記された『おかしな男の夢』でも、夢の中で自殺した主人公は墓に埋葬された後で、広大な宇宙を旅して、地球と同じような星に着くのである*14。

そこはエデンの園のような理想郷で、主人公は彼らが「樹々と言葉をかわしていたと言っても、たぶん、あながちおれの誤りではあるまい！」と感じたばかりでなく*15、「なにかもっと積極的な手段によって、空の星と接触を保って」おり、「彼らは自然を讃え、大地を、海を、森を讃えた」とさえ確信したのである。

しかし、少し先を急ぎすぎたようなので、少し後戻りして主人公が自殺をしようとする動機などを確認しておく。

大作『罪と罰』の前に書かれた『地下室の手記』は、「わたしは病的な人間だ……わたしは意地悪な人間だ」という印象的な言葉で始まっていたが、『おかしな男の夢』も「おれはおかしな男だ。やつらはみんないまおれのことを気違いだと言っている。もしおれがやつらにとって、昔のままのおかしな男でないとすれば、それはつまり格が上がったというものである」という特徴的な言葉で始まっている。

こうして主人公の「自意識」や「自尊心」の問題に注意を促したドストエフスキーは、「この世界が存在しようとしまいと、あるいは、どこにもなにもないにしても、おれにとってはどっちみち同じことだ」と感じた主人公が、「素晴らしいピストルを買い込んで、その日のうちに弾丸（たま）をこめておいた」と記したあとで、ある少女と出会った夜のことを描いているのである。

ピストルを買い込んでから二ヶ月間も引き出しにしまい込んでいた主人公は、ある晩、暗い夜空を見上げて一つの星を見つめながら今晩こそ自殺を決行しようと考える。しかし、そんなときに「頭をスカーフで包み、薄い服を一枚身につけているだけで、全身ぐしょ濡れになっていた」八歳ぐらいの少女が、「おかあちゃん！　おかあちゃん！」と必死に叫びながら、「おれの肘をつかんだのだった」。

「母親を助けるなにかの手だてを見つけるために、彼女は駆け出してきたものに相違ない」と理解しつつも、怒鳴りつけて追い払ってしまった主人公は、又借りをしている部屋に戻るとピストルを取り出してテーブルに置いた後で、安楽椅子に腰をかけたままで思いがけず眠ってしまう。

ドストエフスキーはその後で夢の中で「エメラルドのような輝きを放っている小さな星」に向かって飛び続けた主人公がその星を見つめながら「自分が見棄ててきた、なつかしい古巣の地球に対する、どうにも抑えがたい感激的な愛情」にとらわれたと書き、「あのとき自分が侮辱を与えた哀れな女の子の面影が、ちらりと目の前にひらめいた」と描いている。

この記述は惑星ソラリスで「なつかしい古巣の地球」で自殺させた妻に対する記憶にさいなまれるようになるクリスの良心の呵責をも説明しているように思える。

さらに、理想的な時代から戦争に明け暮れるようになるまでの人類の歴史を夢の中で主人公に体験させたドストエフスキーは、夢から覚めた主人公が「おれはこれから出かけて行って、たゆみなく、絶えず説きつづけるつもりだ」と決意し、「なによりも肝心なのは――自分を愛するように他人をも愛せよということで、これがいちばん大切なことなのだ」と思ったと描いている。

そして、「ところでおれは例の小さな女の子を探し出した……。さあ出発だ！　それではいよいよ出かけるとしよう！」とこの短編は結ばれているのである。

「他者との関係」を失い「自殺」するというテーマは、『悪霊』などで中心的なテーマとしてたびたび描かれているが、この描写から私が連想したのは、長編小説『白痴』で主人公ムィシキンの敵対者となる重要な登場人物のイッポリートのことであった。

自殺し損なったイッポリートは悪意に駆られてさまざまなことを企み、それが悲劇を生むことになるのだが、ドストエフスキーはこの長編小説で別な可能性も示唆していたのである。

映画《白痴》ではこのイッポリートのエピソードは全く描かれていないが、拙著ではこの人物を主人公としながら、その可能性を閉ざすことなく描いたのが映画《白痴》（一九五一年）の翌年に公開された映画《生きる》であるという考えを記した。

先に挙げた論文「ドストエフスキーへの執念が育んだ〈絆〉」で堀伸雄氏も同じような見解を記していたが*16、それはおそらくタルコフスキーに関する主要な邦訳文献を読み込み、考察した結果だと思われる。

ロシア文学者の井桁貞義氏は第一回国際タルコフスキー・シンポジウムの挨拶で、「私にとって残念なことは、タルコフスキーがドストエフスキーの『白痴』を映画化するプランを、ついに実現できなかったこと」と述べていた*17。このことを紹介した堀氏は、「タルコフスキーの思想遍歴と監督生活の日常については、彼が遺した貴重な二つの書籍から読み取ることができる。ひとつは、彼の人生観・芸術観・映画観などを俯瞰的に叙述した『映像のポエジア』であり、他方は、彼自らが『殉教録』と名付けた日記である」と紹介している。さらに、タルコフスキーが一九七〇年四月三〇日の日記で、「ドストエフスキーは、私が映画で作ってみたいと思っていることのすべての核になるかもしれない」と書かれていることに注意を促した堀氏は、映画《惑星ソラリス》の後もタルコフスキーがいかに『白痴』の映画化に向けて終始、執念を燃やし続けていたかを文献をとおして明らかにしている*18。

残念ながら、タルコフスキーは『白痴』の映画化には成功しなかったが、ドストエフスキーが強い関心を持っていた詩人プーシキンの『ボリス・ゴドゥノフ』をオペラ化したムソルグスキーのオペラ《ボリス・ゴドゥノフ》の演出に携わっていた*19。

僭称者のテーマに強い関心を持ったドストエフスキーは、長編小説『悪霊』にこの問題を組み込んでいるが、プーシキンは歴史上の実在の人物をモデルとして権力者の「良心の呵責」の問題を描いたこの作品で、権力の獲得を目指したラスコーリニコフの先駆者とも呼ぶべき若き修道僧グリゴーリーに、彼が見た次のような夢について語らせていた*20。

「わたしは急な梯子をつたわって、塔に登った夢を見ました、モスクワが蟻塚のように見えました、下の広場では人民がひしめき、わたしを指さして笑うのです、わたしは恥ずかしくも恐ろしくもなりました。そして、まっさかさまに落ちると見て、ハッと目がさめました」。

その話を聞いた同室の老僧ピーメンは、それは若者の見る夢だとして、年代記を書いていたこともあり、イワン雷帝の幼い息子ドミトリーがゴドゥノフによって暗殺されたことを伝えた。その時、ピーメンはグリゴーリーの夢に強い権力へのあこがれを読み取り、その戒めとしてゴドゥノフのことを語ったと思われる。

しかし、皇子ドミトリーが生きていれば自分と同じ年齢になることを知ったグリゴーリーは僧院を出奔してリトアニアに逃げ、カトリック教徒のポーランド貴族の娘と結婚して改宗し、自分こそが生き残った皇子ドミトリーであると僭称して、ポーランド軍を率いてロシアに攻め込むことになるのである*21。

オペラ《ボリス・ゴドゥノフ》の演出に際して、皇帝（ツァーリ）となることを受け入れたゴドゥノフが、民衆の中にいた少年を見てはっとする場面を描いていたタルコフスキーは、修道院の「場」では、グリゴーリーとピーメンとの会話の背後で皇子ドミトリーが暗殺される場面を演じさせていた。それは偽ドミトリーとしてツァーリの座につき一時は権力を有するが、ほどなく亡ぶことになるグリゴーリーの将来をも示唆していたといえるだろう。しかもタルコフスキーはこのオペラの終幕ではモスクワに攻め込もうという偽ドミトリーの呼びかけに幻惑されて従う民衆を見た聖愚者にロシアの危機を語らせていた。

私自身としては、ゴドゥノフの子供達たちが自殺したと知らされ僭称者が皇帝になったことを祝うように強要された民衆が、「黙して答えず」と結ばれていた原作の方がその後の歴史を暗示して引き締まっていると感じている。しかし、このオペラの結末のシーンからはタルコフスキーが、「殺すなかれ」という理念を唱えていた長編小説『白痴』の主人公ムィシキンの悲劇を強く意識していたことは確実だと思われる。なぜならば、自分の恩人がカトリックに改宗していたということを知らされ、激しい衝撃を受けたこともあり主人公が元の「白痴」に戻ってしまうこの長編小説の結末も、ロシアの精神的な危機が強く示唆されているからである*22。

最後にもう一度映画《惑星ソラリス》に戻るが、「無重力になった宇宙ステーション内の図書館で抱き合って宙に漂うクリスとハリー」のシーンの直前に「少年時代の主人公が乗っていたと思われるブランコが雪に覆われた丘の上でかすかに揺れるショットがある」。そのことに注意を促したロシア文学者の相沢直樹氏は、そこに黒澤映画《生きる》との関連を見て、そのシーンは「クロサワへのオマージュだったかも知れない」と書いている*23。

黒澤監督がタルコフスキーと一緒に試写室で『惑星ソラリス』を観た後にウォッカで乾杯し、一緒に『七人の侍』だけでなく『生きる』のテーマなどを歌ったという、黒澤和子さんからの証言も踏まえた堀氏の興味深い記述にも留意するならば*24、そのシーンは実際に「クロサワへのオマージュだった」可能性が高いと思われる。

追記：

ブログに記したように、考察に際しては「ドストエーフスキイの会」第２１５回例会で「ドストエーフスキイとラスプーチン　――中編小説『火事』のラストシーンの解釈」という題で発表された大木昭男氏の考察からも強い示唆を受けています。

ドストエフスキーが１８６４年に書いたメモで、人類の発展を「１，族長制の時代、２，過渡期的状態の文明の時代、３，最終段階のキリスト教の時代」の三段階に分類していたことを指摘した大木氏は、『火事』とドストエフスキーの『おかしな男の夢』の構造を比較することで、その共通のテーマが「己自らの如く他を愛せよ」という認識と「新しい生」への出発ということにあると語っていたのです。

この指摘は長編小説『白痴』の映画化にも強い関心をもっていたタルコフスキーのドストエフスキー観を理解するうえでも重要でしょう。

注

*1　月刊「イメージフォーラムＮＯ８０追補・増補版」七七頁。鴻英良訳による。引用は『会誌』第三二号に掲載の堀伸雄論文より）。

*2　スタニスワフ・レム、沼野充義訳『ソラリス』国書刊行会、二〇〇四年、三六〇頁。

*3　同右、八頁。

*4　同右、沼野充義「愛を超えて」（訳者解説）、三六〇頁。

*5　堀伸雄、前掲論文「黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー」、九七頁。

*6　ＤＶＤ《惑星ソラリス》、アイ・ヴィ・シー、二〇〇二年。

*7　ＤＶＤ《デルス・ウザーラ》、オデッサ・エンタテインメント、二〇一三年。

*8　ウラジーミル・ワシーリエフ、池田正弘訳『黒澤明と「デルス・ウザーラ」』東洋書店、六～七頁。

*9　トーデス、垂水雄二訳『ロシアの博物学者たち』、工作社、一九九二年、一〇一頁。

*10　高橋『「罪と罰」を読む（新版）――〈知〉の危機とドストエフスキー』、二〇〇〇年、一九九頁。

*11　堀伸雄、前掲論文「黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー」、一一五頁。

*12　高橋『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』成文社、二〇一四年、二〇一頁。

*13　三井庄二「『七人の侍』に見る伝統文化と歴史観」（『会誌』第三二号）。平和時の叙情的な映像と戦時の過酷な日々が対比されている『僕の村は戦場だった』の夢からは、『戦争と平和』において突撃のシーンの前に見るペーチャの夢も連想される。

*14　小沼文彦訳『おかしな男の夢――幻想的な物語』、『ドストエフスキー全集』第一三巻、一九八〇年、筑摩書房。以下もこの訳からの引用による。

*15　前掲書『「罪と罰」を読む（新版）』では、この記述に注意を促しつつ、ソーニャという存在との類似性を指摘した。

*16　堀伸雄、前掲論文「ドストエフスキーへの執念が育んだ〈絆〉」、三二頁。

*17　堀伸雄、前掲論文「黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー」、一一四～一一五頁。

*18　堀伸雄、前掲論文「ドストエフスキーへの執念が育んだ〈絆〉」、四一頁。

*19　都築政昭氏の『プーシキンの恋　自由と愛と憂国の詩人』（近代文芸社、二〇一四年）では、波乱に満ちたプーシキンの生涯だけでなく、主要な作品も詳しく紹介されている。『ボリス・ゴドゥノフ』については一八三頁から一九四頁参照。

*20　プーシキン、佐々木彰訳『ボリス・ゴドゥノフ』（『世界文学体系』第二六巻）、筑摩書房、一九六二年、二〇九頁。

*21　ＤＶＤ『ボリス・ゴドゥノフ』（『ＤＶＤオペラ・コレクション』）、デアゴスティーニ・ジャパン、二〇一一年。

*22　高橋『黒澤明で「白痴」を読み解く』、成文社、二〇一一年、二三四～二五二頁。

*23　相沢直樹『甦る「ゴンドラの唄」　「いのち短し、恋せよ、少女」の誕生と変容』、新曜社、二〇一二年、三一二頁。

*24　堀伸雄、前掲論文「黒澤明とアンドレイ・タルコフスキー」、九六頁。

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昨年の８月に書いた映画《ゴジラ》考Ⅳでは、映画《ゴジラvsスペースゴジラ》を考察して、〈「スペースゴジラ」や「ゴジラ」の破壊力のすさまじさは映像化されていても、「ゴジラ」が歩いたあとに残されるはずの高い放射能についての指摘はほとんど語られてはいなかった〉ことを指摘し、〈このように見てくる時、「国民の生命」を守る組織としての「自衛隊」の役割やモゲラの製造にかかわったロリシカ国との「軍事同盟」の必要性が、特撮技術を駆使した華々しい戦闘シーンをとおして描かれていた２０年前の映画《ゴジラvsスペースゴジラ》は、「積極的平和」の名の下に堂々と原発や武器が売られ、それまでの政府見解とは全く異なる「集団的自衛権」が正当化されるようになる日本の政治情況を先取りしていたようにさえ見える〉と記した。

こうして映画《ゴジラ》の「理念」が変質していることを確認した後で、芹沢博士と監督の名前を組み合わせた芹沢猪四郎が活躍するアメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》が、〈映画《ゴジラ》の「原点」に戻ったという呼び声が高い〉ことを紹介し、「残念ながら当分、この映画を見る時間的な余裕はなさそうだが、いつか機会を見て映画《ゴジラ》と比較しながら、アメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》で水爆実験や「原発事故」の問題がどのように描かれているかを考察してみたい」と結んでいた。

＊　　　＊　　　＊

期待してみようと思っていたハリウッド版の映画を観たいという気が失せたのは、この映画の予告版を観たときであった。そこでは「１９５４年　我々は起こしてしまったんだ／当時の頻発した水爆実験／その真の目的は／あれを殺すためだった」という台詞が堂々と語られていたのである。

しかし、一九五四年の三月一日にビキニ環礁で行われたアメリカの水爆「ブラボー」の実験は、この水爆が原爆の一千倍もの破壊力を持ったために、制限区域とされた地域をはるかに超える範囲が「死の灰」に覆われて、一六〇キロ離れた海域で漁をしていた日本の漁船「第五福竜丸」の船員だけでなく、南東方向へ五二五キロ離れたアイルック環礁に暮らしていた住民も被爆していた（前田哲男監修『隠されたヒバクシャ──検証、裁きなきビキニ水爆被害』凱風社、２００５年）。

さらに、水爆「ブラボー」の実験は、二ヵ月以上にわたって計六回もの核実験が行われた「キャッスル作戦」の最初におこなわれたものであったが、六〇年後の現在、この一連の核実験の情報が十分には周知されていなかったために、のべ一千隻の日本の漁船と乗組員約二三〇人が被爆していたことがわかった（高瀬毅『ブラボー　隠されたビキニ水爆実験の真実』平凡社、２０１４年）。

しかも、厚生省が行った健康診断の記録はないとされていたが、その記録が外務省を通じてアメリカ側には渡っていたことが、アメリカに残されていた資料によってようやく明らかになったのである（ＮＨＫスペシャル、「水爆実験 六〇年目の真実～ヒロシマが迫る”埋もれた被ばく”～」２０１４年８月６日放送）。

一方、この事件から強い衝撃を受けた黒澤明監督は「世界で唯一の原爆の洗礼を受けた日本として、どこの国よりも早く、率先してこういう映画を作る」べきだと考えて映画《生きものの記録》を製作したが、黒澤明監督の盟友・本多猪四郎監督もいち早く、映画《ゴジラ》の撮影に入っていたのである。

それゆえ、この台詞を聞いた時には、いかに娯楽映画とはいえこれでは「事実」の隠蔽ではないかと感じ、映画を観る気にはなれなかったので、映画のオフィシャル小説版を買い求めて当該部分を確かめた。

すると、当時「太平洋で水爆実験がくりかえされていた」ことに注意を向けた芹沢が「それは実験ではなく……」、「これを殺すことが目的だった」と説明したと描かれていた（コックス・グレッグ著、片桐晶訳『GODZILLA　ゴジラ』角川文庫、１５３頁）。

しかも、「ゴジラ」を殺すために水爆実験が繰り返されたと説明したこの映画では、その存在が判明した巨大な「寄生有機体」のムートーをも核兵器で抹殺しようとして、サンフランシスコの「岸から少なくとも３０キロ離れた起爆地を確保」しようとする作戦が描かれているのである（太字は引用者、２３７頁）。

このようなアメリカの危機にはるばる日本から現れて、２匹の巨大な「寄生有機体」のムートーと死闘を繰り広げることになるのが「ゴジラ」なのであり、最初は古代の危険な怪獣に見えていた「ゴジラ」が映画の終わりでは、日本から来た「救世主」のように見えてくるようにこの映画では描かれている。

それゆえ、このような事実の歪曲に対しては強い批判がなされてしかるべきだと感じたのだが、「ゴジラの海外派兵」と題された、「東京新聞」の８月１２日のコラム「大波小波」でも、アメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》は安倍政権の「集団的自衛権の行使容認をアメリカ側が歓迎し、祝福する映画ではないか」と批判し、「日本の映画人よ、一刻も早く本道に戻り、３・１１以降の日本人の魂を鎮めてくれる『ゴジラ』を撮りあげてほしい」と「正助」の署名で記していた。

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「ゴジラ2014 ハリウッドは核爆弾をナメてるし 設定はガメラ」と題された2014/08/03付けの映画評は、ビキニ環礁の頃とは「桁違いのメガトン級核爆弾」を積んだボートで、主人公がようやくゴールデンゲートブリッジの下を通過したのが、核爆発まで残り５分の時であることを考えるならば、「サンフランシスコは蒸発してしまうはず」と書いていた。

実際、徐々に明らかになってきた、「キャッスル作戦」の実態に注目するならば、映画で描かれているアメリカ軍の作戦がいかに荒唐無稽なものであるかは明白であろう。

９月２５日夜に「金曜ロードSHOW!」で地上波初放送されたアメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》で確かめたかったのは、「ゴジラ」やムートーがどのように視覚化されているかということと、「数キロ後方のすさまじい閃光」の後で見えた「きのこ雲」がどのように描かれているかにあった。

この映画はゴールデンゲートブリッジの下を「メガトン級核爆弾」を積んだボートで通過し、ヘリコプターで救出された主人公が、機上から「キノコ雲」を眺める場面が描かれたあとで、救出された市民たちが集められたスタジアムで妻子と再会するという感動的な場面で終わっている。

しかし、広島や長崎型の原爆をはるかに上回る威力の核爆弾が爆発した後ではそこにいるのは、黒焦げになった死体や焼けただれた姿で助けを求める人々の姿であるはずなのだ。

＊　　　＊　　　＊

イラク戦争に際してブッシュ元大統領は、「ならず者」国家に対しては核兵器による先制攻撃も許されると発言し、アーミテージ元国務副長官も「日本も旗を見せる」べきだと厳しい要求していた。

これらの発言を踏まえてこの映画を観るとき、「予期せぬ侵入者」にどこからか「テロリスト」という言葉が聞こえてきた」という記述もあるこの映画では、日本から来た「ゴジラ」は、まさに強力な援軍のように描かれているといえるだろう。

このように見てくるとき、１９５４年のオリジナル版への敬意があるとの評価が高かったアメリカ映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》は、「原点」に戻ったのは「ゴジラ」の尾や姿、咆哮などだけで、その「理念」の面では残念ながら第一作とは正反対であると言わねばならない。

《坂の上の雲》や《龍馬伝》などのNHKの大河ドラマの場合にもあてはまるが、印象的な場面により歴史的な事実が歪められて記憶される危険性が強いのは、報道番組よりもむしろこのような娯楽映画なのである。

映画《Ｇｏｄｚｉｌｌａ　ゴジラ》は、予想を超える興行収入を日本でもあげて、第３８回日本アカデミー賞優秀外国映画賞が与えられたとのことである。

１９５４年の「第五福竜丸」の悲劇を矮小化していただけでなく、敵との戦争においては核兵器の使用をも可能とするこの映画に対しては日本の映画人だけでなく観客も強い批判を行わねばならないだろう。

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映画ポスター・三題――《白痴》、《ゴジラ》、《生きものの記録》

はじめに

今年三月の「ドストエーフスキイの会」例会は、「『創造は記憶である』　黒澤映画におけるドストエフスキーとバルザックの受容」という題名で槙田寿文会員に発表をお願いした。その際に発表者紹介のためにサイトを調べていたところ、二〇一〇年九月一四日付の日本経済新聞に掲載された「黒澤に喝采　海外ポスター 現地で製作、国際色豊かな一五〇枚収集」と題された槙田氏の文章と旧東ドイツ版の「羅生門」のポスターの載っている記事を見つけた*1。ポスターという切り口からの黒澤映画論から強い知的刺激を受けた。

その後、「黒澤明監督の倫理観と自然観――映画《生きものの記録》から映画《夢》へ」という題で講演をした際に、パワーポイントでポスターを映写したところ好評であったために、槙田氏のように苦労して蒐集した貴重なポスターではないが、「ウィキペディア」で「パブリック・ドメイン」となっているものを探して大学の講義の予習用に私のＨＰにも掲載するようにした。ここでは映画《白痴》、映画《ゴジラ》、そして映画《生きものの記録》の三点のポスターについての感想をエッセイ風に記してみたい。

一、原作との違和感――映画《白痴》のポスター*2

映画《白痴》のポスターをＨＰに掲載していたが、このポスターを見ているうちに私の内にあった強い違和感の理由が、原作との解釈の違いにあることに気づいた。

ドストエフスキーについて「生きていく上につっかえ棒になることを書いてくれてる人です」と語っていた黒澤監督は、敗戦後間もない一九五一年に、激戦地・沖縄からの「復員兵」を主人公として、この長編小説の筋や人間関係を活かした映画《白痴》を公開した。

残念ながら、映画会社の意向で長すぎるとしてオリジナル版のほぼ半分にカットされたこともあり、日本ではあまりヒットしなかったが、日本やロシアの研究者だけでなく、「ドストエフスキーの最良の映画」として映画《白痴》を挙げたタルコフスキーをはじめとして本場ロシアの多くの映画監督からも絶賛された。

その理由はおそらく彼らが原作をよく知っていたために、カットされた後の版からでもこの映画が原作の本質を伝え得ていることを認識できたからだろう。実際、拙著『黒澤明で「白痴」を読み解く』で詳しく検証したように、上映時間が限られるために登場人物などを省略し、筋を変更しながらも、黒澤明監督はオリジナル版で驚くほど原作に近い映像を造りあげていた。

収益を重視した会社の意向でカットされた後の版でも、ナスターシャ（那須妙子）を妾としたトーツキー（東畑）や、さまざまな情報を握って人間関係を支配しようとしたレーベジェフ（軽部）、さらにエパンチン将軍（大野）やイーヴォルギン将軍（香山）の家族も制限されたかたちではあれ、きちんと描かれていたのである。

一方、文芸評論家の小林秀雄は一九三四年から翌年にかけて書いた「『白痴』についてⅠ」において、この長編小説について「殆ど小説のプロットとは言ひ難い」と断定し、多くの重要な登場人物についてはほとんど言及せずに、主人公をめぐる激しい憎悪の末の悲劇的な結末に焦点をあてて解釈していた。

このような小林の『白痴』論に注目するとき、ナスターシャ（那須妙子）をめぐるムィシキン（亀田）とロゴージン（赤間）の三角関係を演じた三人の主要な俳優を並べ、その下に那須妙子の孤独な姿を大きく描いた黒澤映画《白痴》のポスターは、主要な登場人物の緊迫した関係を示唆するような構図を示し得ていない。

視覚に訴えることのできるポスターは、単なる文章よりも強い影響力を持ち得る。主役の亀田（ムィシキン）を復員兵とすることで原作の深い意義に迫っていた黒澤映画の独自性を反映していないこのポスターからは、むしろ小林氏の『白痴』論からの影響が強く感じられ、そのことがこの映画に対する理解を妨げたのではないかとさえ思えるのである。

二、水爆の危険性の告発――映画《ゴジラ》のポスター*3

一九五四年に原爆の千倍もの破壊力を持つ水爆「ブラボー」の実験がビキニ沖の環礁で行われたために、制限区域とされた地域をはるかに超える範囲が「死の灰」に覆われて、一六〇キロ離れた海域で漁をしていた日本の漁船「第五福竜丸」の船員が被爆した。この事件を契機に撮られた映画《ゴジラ》については、講義でも言及していたのでそのポスターを探していたが、日本語版の「ウィキペディア」にはないのであきらめかけていたが、念の為にロシア語版で探したところ、公開当時の大人と子供の入場料まで欄外に記されているポスターが見つかった。

興味深いのは「ゴジラ」という映画の題名の右には「水爆大怪獣映画」という文字が黒々と記されているばかりでなく、左側にも黄色い文字で「凄絶驚異！死の放射能を発する世紀の怪獣ゴジラ!!」とも書かれていたことである。

現在の日本でも「放射能」や原発の危険性について記した論文や講演には厳しい批判が浴びせられるので、このポスターからは危機を直視しようとする当時の映画人の勇気や胆力が感じられた。

映画《ゴジラ》で主役を演じた宝田明氏は、「反核や反戦のテーマをこめた初代『ゴジラ』は米国にとって都合が悪く、大幅にカットしなければアチラで上映できなかった」と語っている（「反戦がテーマのゴジラを国会で上映したい」二〇一五年六月三〇日、「日刊ゲンダイ」）。

実際、この映画では古代生物学者の山根博士（志村喬）が、国会で行われた公聴会で「ゴジラ」についておそらく二〇〇万年前の恐竜だろうと語り、「それがこの度の水爆実験によってその生活環境を完全に破壊され」、「安住の地を追い出された」ために姿を現したのではないかと推測し、与党議員の委員の詰問に対して「ガイガーカウンターによる放射能検出定量分析によるストロンチューム九〇の発見」によると語る場面が描かれていた。

さらに、その事実の公表を迫る野党の女性議員（菅井きん）に対して、公表は「国際情勢」にかかわるだけでなく「国民」を恐怖に陥れるので禁止すべきとした与党議員の激しい議論も描かれており、　これらのことを考慮するならば、このポスターは映画《ゴジラ》の主題を端的に表現していたといえるだろう。

三、「季節の先取り」――《生きものの記録》のポスター*4

映画が公開されたのは、映画《ゴジラ》よりも約一年後のことあったが、この事件から強い衝撃を受けた黒澤明監督も「世界で唯一の原爆の洗礼を受けた日本として、どこの国よりも早く、率先してこういう映画を作る」べきだと考えて、橋本忍や小國英雄とともに映画《生きものの記録》の脚本「死の灰」を書き始めた。

この映画は核戦争の恐怖からブラジルへの移住という行動を起こそうとした主人公の老人（三船敏郎）の動機に理解を示し、「準禁治産者」との判決を出したことに良心の痛みを感じていた知識人（志村喬）の視点から描かれている。ことに最後のシーンでは精神病院に入れられた主人公が窓に映った夕焼けの色を見て「とうとう地球が燃えてしまった」と叫ぶ場面が描かれており、そのシーンからは『罪と罰』のエピローグで主人公が見る「人類滅亡の悪夢」が連想される。

この映画の題名は《Я　живу　в　страхе（私は恐怖の中で生きている）》とロシア語では訳されているが、本多監督は次のような黒澤明の言葉を紹介している。

「黒澤君と久しぶりに会って話したとき、ソビエトの若い人達の話を聞いてゾッとしたというんです。（中略）ソビエトの若い連中は世界の核弾頭はソ連の方を向いている、怖い怖い、あと一〇年保つか、なんてボソボソ話してる」（『初代ゴジラ研究読本』洋泉社ＭＯＯＫ、二〇一四年）。

「広島・長崎」に続いて「第五福竜丸」の被爆という悲劇的な体験をしたにもかかわらず、アメリカの「核の傘」に入ることを選んだ日本では「核戦争」への危機感が薄らいだが、アメリカに対抗して核実験を行っていたソ連の若者たちには、核戦争への危機感が強かったのである。

しかし、水爆実験で誕生した怪物をテーマとした映画《ゴジラ》は大ヒットしたのに反して、それから一年後に公開された映画《生きものの記録》は興行的には大失敗に終わった。

ある映画評論家はこの映画を「季節外れの問題作」と呼んだが、その理由はこの映画が公開された年には、「原子力の平和利用」を謳った博覧会が各地で開催され、この映画が公開された翌月の一二月には「原子力基本法」が成立していたことにあるだろう。

その映画《生きものの記録》のポスターでは、ゴッホの黄色を思い起こさせるような強烈な黄色を背景にして、主人公の老人の姿が大きく描かれている。しかし、石原慎太郎の小説「太陽の季節」が大ヒットしたこともあり、人類滅亡の危機をももたらすような危険な兵器とされていた原子力エネルギーは、わずか一年の違いで、日本で「第二の太陽」ともてはやされるようになっていた。

一方、白色で描かれた太陽がまがまがしいばかりに強烈な光を放っているように描かれ、この映画の主題を見事に示していたこの映画のポスターは、福島第一原子力発電所事故が起きた後で見直すとき、現在の「季節を先取り」していたようにさえ感じられる。

注

*1　「黒澤映画、国際色豊かな“バーチャル”ポスター展」 ：日本経済新聞（2010/10/13）。ここではポスターが主に紹介されている記事のリンク先を記す。

*2　映画《白痴》のポスター（松竹製作・配給、一九五一年）。図版は「ウィキペディア」より。

*3　映画《ゴジラ》のポスター（東宝製作・配給、一九五四年）。図版は「ウィキペディア」より。

*4　映画《生きものの記録》のポスター（東宝製作・配給、一九五五年）。図版は「ウィキペディア」より。 

リンク→３，「映画・演劇評」のページ構成

（日本版の映画《羅生門》のポスター（パブリック・ドメイン）、図版は「ウィキペディア」。および、槙田寿文氏所有の旧東ドイツ版のポスター。図版は「日本経済新聞」のデジタル版より）。（拙著の書影は「成文社」より）

映画《羅生門》から映画《白痴》へ

小林秀雄の『白痴』解釈と映画《白痴》のカーニバル的手法

長編小説『白痴』の粗筋を「ムイシュキン公爵は子供の時癲癇にかゝつて以来、廿六の歳まで精神病院の患者であつたが、半ば健康を取戻してペテルブルグに帰つて来ると、捨てられた商人の妾ナスタアシャと将軍の娘アグラアヤと同時に恋愛関係に落ち、彼は二人の女に同じ様に愛を誓う。一方ナスタアシャに惚れて十万留（引用者注──ルーブル）で彼女を買はうといふラゴオジンといふ男が事件にからまる」（下線引用者）と紹介した小林秀雄は、その結末についてはこう解釈していた。

「繰り広げられた絵は飽くまでも異常である。…中略…繰り広げられるものはたゞ三つの生命が滅んで行く無気味な光景だ」。

一方、ソ連の人文学者バフチンがカーニバルを「転換と交代、死と再生のパトスを基礎とした祝祭的時空間」と規定したことを紹介した新谷敬三郎は、映画《白痴》では原作にはなかった氷上のカーニバル・シーンを挿入することで、この文学理論が提起される以前に「カーニバル化の見事な表現」を行っていたことを指摘している*28。

しかも映画《白痴》では、複雑な筋を単純化するためにアデライーダの婚約者やアグラーヤの花婿候補のラドームスキーなどが省略されているが、このカーニバル・シーンでは新しい恋敵として登場するラドームスキーの役も兼ねた香山（ガヴリーラ）が、イッポリート的な言動もすることで、『白痴』の筋を壊さないような工夫もされていたのである。

長編小説『罪と罰』と『白痴』の方法

経済上の理由から大学を退学しなければならなくなった若者の苦悩を描いた『罪と罰』において推理小説的な手法を用いて、主人公の心理や当時のロシア社会を描き出していたドストエフスキーは、長編小説『白痴』においても登場人物たちのさまざまな視点からムィシキンを描き出していた。

たとえば、エパンチン家のアグラーヤはムィシキンを進歩的な考えを持つ教師のように敬愛し、ナスターシヤは自分を救ってくれる「救世主」のように見なしたのである。

しかし、エパンチン将軍は世間知らずの「まったくの子供」と見なし、秘書のガヴリーラにいたってはムィシキンを「仮面」をかぶった「ペテン師」とさえ疑っていた。

こうしてドストエフスキーは、ムィシキンに対するロゴージン、アグラーヤとナスターシヤ、さらにはガヴリーラやトーツキーなど、さまざまな登場人物の見方をも示すことで、ムィシキンという人物の本当の姿へと肉薄する手法、すなわちポリフォニー（多声）的な方法で描くことで、読者にも彼が「何者」であるかを考えさせるように描いているのである。

私たちにとって興味深いのは、映画《白痴》の前年に公開された《羅生門》（脚本・橋本忍、黒澤明）では、そのような視点がすでにきちんと示されていたと思えることである。

小林秀雄の芥川龍之介観と黒澤映画《羅生門》

文芸評論家の小林秀雄は一九三二（昭和七）年に発表した評論「現代文学の不安」で、「この絶望した詩人たちの最も傷ましい典型は芥川龍之介であつた。多くの批評家が、芥川氏を近代知識人の宿命を体現した人物として論じてゐる。私は誤りであると思ふ」と書き、芥川を「人間一人描き得なかつたエッセイスト」と規定した。

その一方で、ドストエフスキーについて「だが今、こん度こそは本当に彼を理解しなければならぬ時が来たらしい」と記した小林は、「『憑かれた人々』は私達を取り巻いてゐる。少くとも群小性格破産者の行列は、作家の頭から出て往来を歩いてゐる。こゝに小説典型を発見するのが今日新作家の一つの義務である」と続けていた〔『小林秀雄全集』第１巻〕。

しかし、よく知られているように短編「羅生門」（一九一五）において価値が混乱した戦乱の世で老婆の着物を盗むことも厭わない下人の荒々しいエネルギーを描きだした芥川龍之介（一八九二～一九二七）は、短編「藪の中」（一九二二）では「一つの事件」を三人のそれぞれの見方をとおして描いていた。こうして芥川は、客観的に見えた「一つの事件」が全く異なった「事件」に見えることを明らかにして、現代の「歴史認識」の問題にもつながるような「事実」の認識の問題を提起していたのである。

芥川のこれら二つの短編を組み合わせるとともに木樵の証言も加えた黒澤も、ドストエフスキーが『罪と罰』のエピローグで、主人公ラスコーリニコフの「復活」を描いていたのと同じように、映画《羅生門》の最後の場面では赤ん坊の服を盗むことも厭わない下人と対比しながら、苦しい生活ながらも捨てられた赤ん坊を育てようとする木樵とその言葉を信じようとする旅法師の姿を描いていた（Ⅵ・四九～七一）。

こうして戦乱で荒廃した都を舞台に「我欲に走る」ようになった人間像とともに、人間に対する深い信頼をも描いた映画《羅生門》は、悲惨な戦争でうちひしがれていた観客に感動を与え、一九五一年九月のヴェネチア映画祭ではグランプリを獲得した。

映画監督のクレイマンは、「多義性のイデアは（漢字を用いてきた）日本の芸術的思惟に古来存在した」もので、「この映画を見たあと、観客は殺人の探偵小説的謎解きをではなく、真実と存在、世界のなりたちの非一義性に関する”ドストエーフスキイ的”思想を持ち帰るのだ」と述べて高く評価している*30。

（拙著『黒澤明で「白痴」を読み解く』成文社、２０１４年より。再掲に際しては、『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』より、小林秀雄の『白痴』理解の問題点を指摘した箇所と、長編小説『罪と罰』のエピローグの解釈の問題を加筆し、文章を一部改訂して「小見出し」を補った。なお、注の出典は省いた）。

リンク→小林秀雄の芥川龍之介観と黒澤明

（2017年5月7日、図版を追加）