高橋誠一郎　公式ホームページ

→Ⅰ、 （ドストエフスキー、ロシア文学、堀田善衞、小林秀雄関係）

 

（２６歳時のドストエフスキーの肖像画、トルトフスキイ絵、図版はロシア語版「ウィキペディア」より）

 

→Ⅱ、　(司馬遼太郎、正岡子規、近代日本文学関係)

（芥川龍之介の写真、Yokohama045、図版は「ウィキペディア」より） 

 

Ⅲ、市民講座と例会 

３－１，講演・市民講座（２０１１年～２０１７年）

３－２，講演・市民講座（２００１年～２０１０年）

３－３，「ドストエーフスキイの会」例会一覧（第２１８回～第２３９回）

 

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧　

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧Ⅱ 

 

大木昭男氏の「ドストエーフスキイとラスプーチン　――中編小説『火事』のラストシーンの解釈」を聴いて

今回の発表は、イタリアの国際的文学賞を受賞した短編などを収録した作家ラスプーチンの短編集『病院にて――ソ連崩壊後の短編集』〈群像社〉の翻訳を公刊したばかりの大木氏の発表であった。

ラスプーチンとは個人的にも旧知の間柄である大木氏は、波乱にとんだ作家の人生を略年譜で分かりやすく説明しながら、中編小説『火事』のラストシーンでの「永遠に姿を消してしまう」という描写の謎に鋭く迫った。ことに、宮沢俊一訳を踏まえて新らしく訳出した最終章の朗読は、重厚で深い陰影と示唆に富む文体をとおして、ラスプーチン自身の生の声を聞くような感さえあり、聴衆の深い共感を呼んで『火事』全体を大木訳で読んで見たいという感想も出たほどであった。

そして、正教における「復活」の重要性を強調した氏は、ラスプーチンも洗礼を受けて正教徒となっていることに注意を促して、『火事』の主人公と『カラマーゾフの兄弟』の「ガリラヤのカナ」におけるアリョーシャの体験の描写との類似性を指摘した。さらに、大木氏はドストエフスキーが１８６４年のメモで人類の発展を、１，族長制の時代、２，過渡期的状態の文明の時代、３，最終段階のキリスト教の時代の三段階に分類していたことを指摘し、『火事』とドストエフスキーの『おかしな男の夢』の構造を比較することで、その共通のテーマが「己自らの如く他を愛せよ」という認識と「新しい生」への出発ということにあると述べた。

特に私が関心を持ったのは、『白痴』における「サストラダーニエ（共苦）」という用語や「美は世界を救う」というテーマの重要性を強調した氏が、ムィシキンを「シベリアから還った」とする小林秀雄の解釈には無理があり、むしろ未来の「キリスト教の時代」から来たと言うほうが適切だろうと批判した点である。

たしかに、芦川進一氏が指摘するように「『白痴』Ⅱ」に記された「聖書には、生きる事に関する、強い素朴な一種異様な畏敬の念が一貫していて、これが十字架のキリストに至って極まっている様に見える」という文章は名文で心に深く残る。しかし、第３章に記されたこの文章は、第９章の「『キリスト公爵』から、宗教的なものも倫理的なものも、遂に現れはしなかった。来たものは文字通りの破局であって、これを悲劇とさへ呼ぶ事はできまい」という文章へと続いているのである。小林秀雄のムィシキン観の問題は、今後の詳しい検討の課題といえるだろう。

「農村」の重要性を訴えた作家の視点に対しては、果たしてこのような価値が現代において意味を持ちうるのかという鋭い質問も出されたが、「原発などによるすさまじい環境破壊」で「人類が危機的状況」にある一方で、夢物語のように思われていた自然エネルギーは、科学の発展によって可能性を増大させている。ドストエフスキーが唱えた「大地（土壌）主義」とその問題意識を現代に受けついでいる作家ラスプーチンとその作品の意味はきわめて大きいと思える。

「ドストエーフスキイの会　ニュースレター」１１７号

　（２０１年１月１２日改訂、２０１５年３月２６日、「ドストエーフスキイの会」〈第２１５回例会傍聴記〉より改題）。

本書の底本となったのはブリストル大学名誉教授リチャード・ピース(Richard Peace)氏のDostoevsky’s Notes from Underground（Bristol　Classical Press, 1993）と「ロシアにおける自由の概念」（Russian Concepts of Freedom, Russian Studies,No,35,1978,pp.3-15）である。

言語学や比較文学の手法を用いながら時代的な状況をも踏まえた上で、テキストの綿密な分析を行った第一部と、文学的・思想的な背景、およびこれまでの批評史の第二部から構成されるピース氏の『地下室の手記』論は、アンドレ・ジッドが「ドストエフスキイの全作品を説く鍵」と呼んだこの小説の「謎」に肉薄しつつ、その文学的・思想的な意義をも明らかにしていると思える。

ただ日本では『地下室の手記』の文学的・思想的背景があまり知られていないために日本版の本書においては、構成を少し変えるとともに、『地下室の手記』第二部の注釈のうち、引用文およびあらすじを述べた部分の一部を省略させて頂き、その代わりに『地下室の手記』においても重要な位置を占める「自由」という単語の概念について論じた「ロシアにおける自由の概念」を序論として置いた。

それは一九七八年に書かれたにもかかわらず、西欧とロシアにおける「自由」の意味の違いに注意を払いつつロシア文学を分析することで、この論文が個人の「自由」の欲求と国権による「自由」の弾圧に揺れた一九世紀のロシアを見事に分析しているだけではなく、ソ連の崩壊やその後のロシアの政治状況をも見通すことによって、『地下室の手記』の現代性をも裏付けていると思えるからである。そして氏が示唆した問題は、ロシア帝国と同様に急速な近代化（西欧化）に踏み切った日本における「自由」の問題とも深く係わっているであろう。

さらに、最近の日本では「文明国」の言語であるアメリカの言語さえ習得すれば、どの国の人々ともきちんと分かり合えるという皮相的な考えが広がり、米語教育のみに重点が置かれて、多くの有能な非米語圏の研究者の職が奪われている。しかし、比較言語と比較文学の手法で西欧文学とロシア文学との関係に鋭く迫った本論は、他国を本当に知るためにはその国の言葉や歴史・文化を学ぶことが不可欠なことも見事に説明していると思われる。

それゆえ、『地下室の手記』の受容の問題を考えるためには、ロシアや欧米だけでなく日本の考察も必要と考え、フランス文学との関連などで多くのドストエフスキイ研究のある訳者の池田和彦氏に「日本における『地下室の手記』の受容について」の執筆をお願いした。

現在、国際ドストエフスキイ学会の副会長を務める著者のピース氏は、一九六二年にオックスフォード大学で文学修士課程修了後、ブリストル大学の講師を経て、一九七五年からはハル大学教授の職に就くと共に、英国大学スラヴィスト学会の会長や、ハル大学の文学部長などを歴任した、世界的に著名なロシア文学者である。ことに一九七一年に出版された主著『ドストエフスキイ：主要作品の検討』（Dostoyevsky: An Examination of the Major Novels, Cambridge University Press）は、『罪と罰』から『白痴』、『悪霊』、『カラマーゾフの兄弟』にいたる長編小説の分析を通してドストエフスキイ文学の意味に迫り、作品における登場人物の名前や分離派の問題の重要性を広い視点から明らかにして、江川卓教授や作田啓一教授の著書でもたびたび引用されるなど、欧米やロシアの研究者だけでなく日本人の研究者にも強い影響を及ぼした。

この後もピース氏は、ドストエフスキイに強い影響を及ぼしたゴーゴリの作品を考察した『ゴーゴリの謎』（The Enigma of Gogol–An Examination of the Writing of N.V. Gogol and their Place in the Russian Literary Tradition, Cambridge University Press, 1981）や、すぐれたチェーホフ論である『チェーホフ　主要四戯曲の研究』（Chekhov: A Study of the Four Major Plays, Yale University Press, 1983）、さらには日本に来航した作家ゴンチャローフの主著を分析した『オブローモフ』（Oblomov: A Critical Examination of Goncharov’s Novel, Department of Russian Language and Literature University of Birmingham, 1991）などの研究書を次々と刊行された。

そして一九九二年には『ドストエフスキイ：主要作品の検討』がブリストル大学出版会から復刻されたが、その翌年に出版された『ドストエフスキイ「地下室の手記」を読む』（Dostoevsky’s Notes from Underground)は、理想に敗れた知識人の絶望にいたる意識の流れを鋭く描き出してその後の文学や思想に深刻な影響を及ぼした『地下室の手記』の本格的な分析を、それまでの多くの研究成果と斬新な手法を活かして試みたものである。

本書の特徴の一つに挙げうるのは、氏がロシアだけでなくイギリスの思想的潮流をもきちんと分析した上で、ドストエフスキイがイギリスで生まれた功利主義の哲学や、当時の西欧中心史観をも射程に捕らえつつ、イギリスの歴史家バックルが『イギリス文明史』で主唱した「楽観的な進歩史観にたいして」この小説の主人公を敢然と立ち向かわせていると指摘し得ていることであろう。

実際、ドストエフスキイは『地下室の手記』の主人公に、「文明」が進むことによって「戦争」が無くなると言われているが、むしろ現代では「血はシャンパンのように」多量に流されているではないかとして、「文明」の名のもとに正当化される戦争の実態を批判させていたのである。

そしてそれは、なにゆえドストエフスキイが『罪と罰』において、「自分」をナポレオンと同じ「非凡人」であると信じ、「他者」を「悪人」と規定して殺害した若き主人公の思想と苦悩を描き出したかをも説明しているだけでなく、「他国」を野蛮な敵国とし、「自国の正義」を主張して、「戦争と革命の世紀」となった二〇世紀の性格をも予告していたのである。

一方、二一世紀は「平和と対話の世紀」となることが期待されたが、ニューヨークで同時多発テロが起きると、「報復の権利」の行使が主張され、「ならず者国家」に対しては核兵器の使用も含む先制攻撃が出来るとするドクトリンが発表されて、「新しい戦争」が開始された。すなわち、現代は依然として一九世紀にドストエフスキイが提起した問題をきちんと克服できていないのである。

こうして、再び混迷の度を深めている現在、当時のロシアの時代状況をきちんと踏まえつつ、「自己」と「他者」の問題を局限まで考察した『地下室の手記』を本格的に論じたピース氏の著作は、広い視野から文学や歴史を再考察する上でも時宜にかなっていると思える。本書が日本の読者に広く受け入れられることを期待したい。

ピース教授と初めてお会いしたのは、一九九二年にオスロで開かれた国際ドストエフスキイ学会においてであり、混沌とした当時のロシアの政治・経済状況と比較しつつ、『地下室の手記』の直後に書かれた短編小説『鰐（クロコダイル）』の現代性を浮き彫りにした氏の発表からは新鮮な感銘を受けた。その後『罪と罰』をきちんと分析するためには、ヨーロッパ旅行の文学的な記録である『冬に記す夏の印象』や『地下室の手記』の考察が必要であると考えてイギリスでの研究を望んだところ、ブリストル大学（University of Bristol）に快く迎え入れて頂き、さらに出版されたばかりの本書の底本をご贈呈頂いた。

一八七六年創設という古い伝統を持つ総合大学のロシア学科で一年間、近代ヨーロッパ文明の問題点にも注意を払いながら一九世紀のイギリスとロシアの関係を研究できたのはたいへんありがたく、ロシアと日本における「欧化と国粋」のサイクルの類似性に気づいて、「日露両国の近代化の比較」というテーマの重要性を確認できたのもこの時期であった。

それゆえ、拙著『「罪と罰」を読む――正義の犯罪と文明の危機』（刀水書房、一九九六年）は、この本から大きな学恩を受けているといえるのだが、単に引用するだけでなく日本でもきちんと紹介する価値があると思い、訳書を出版したいと考えるにいたった。しかし、折からの大学改革などで全く時間が取れなくなったことなど諸般の事情で最初の企画は頓挫にいたった。

再度の出版を試みた今回も（中略）出版が遅くなり、ご迷惑をおかけした。なお、注釈第二部の翻訳箇所については高橋が原案を作り、これに池田が補足を加えて訳出した。全体の企画と編集の責は高橋が負っている。

大学を退官後もピース氏は、ロシアの思想や文学を知る上で欠かせないグリボエードフの『智恵の悲しみ』の注釈書（A.S.Griboedov:: Woe from Wit, Bristol Classical Press, 1996）をブリストル大学出版会から出版された。さらに二〇〇〇年には国際ドストエフスキイ学会副会長の木下豊房教授のご尽力と安藤厚・北海道大学教授や井桁貞義・早稲田大学教授など多くの方々のご協力により日本で始めて行われた「ドストエフスキイ国際集会」で口頭発表や司会を務められるなど国内外で活溌な研究活動をされている。二〇〇二年にはネット版で　The Novels of Turgenev: Symbols and Emblems を、さらに編集に携わられた『罪と罰』論(Fyodor Dostoevsky’s Crime and Punishment: A Casebook)が、オックスフォード大学出版から本年アメリカで出版された。

最後になるが、はやくに日本版の序を寄せて頂いたピース氏にこの場を借りて出版の遅れをお詫びするとともに、厳しい出版事情の中で本書の刊行を快くお引き受け頂いた「のべる出版企画」の野辺慎一社長と本書の出版にもご協力頂いた文芸評論家の横尾和博氏に感謝の意を表したい。

（訳書では「参考文献」のページで本書の原題を示したために原著の英文名を省いたが、ここでは読者の便宜のために記しておく）。

 

 

司馬遼太郎氏は『坂の上の雲』の「あとがき」で、「書き終えてみると、私などの知らなかった異種の文明世界を経めぐって長い旅をしてきたような、名状しがたい疲労と昂奮が心身に残った」と書いている。

征韓論をきっかけに国論が二分し、西郷隆盛と欧米の文明を自分の目で観察してきた大久保利通との対立から西南戦争に至る状況が描かれている『翔ぶが如く』でも、米欧に派遣されたさまざまな使節団や留学生の観察などをとおして、「文明開化」など日本の近代化の問題が深く考察されている。

たとえば、この長編小説の冒頭では「警察制度の視察と研究」のために渡欧していた川路利良などの観察が描かれ、それに続いて、普仏戦争の直後に訪れたことで強い衝撃を受けた山県有朋と西郷従道の二人の印象や留学生として残った大山巌の観察が記されている。

「近代国家創出のモデル選択肢を求めて」、米欧十二か国を回覧した岩倉使節団についても詳しく記されているが、ことにドイツ帝国の首相ビスマルクとの会見では、大久保利通が「プロシア風の政体をとり入れ、内務省を創設し、内務省のもつ行政警察力を中心として官の絶対的威権を確立しよう」と強く思うようになったことが確認されている（文春文庫、第一巻・「征韓論」）。

一方、フランス留学から帰国したのちにルソーの『民約論』を翻訳した中江兆民について司馬氏は、「中江兆民という存在が、十五年前に出ていれば、明治維新という革命に、おそらく世界に共通する普遍性が付与されたに相違ない」と書いて高く評価している（第五巻・「植木学校」）。

『竜馬がゆく』で坂本竜馬と横井小楠との熊本での出会いにふれていた司馬氏は、『翔ぶが如く』では藩校の出身者たちからなる「学校派」や横井小楠を師匠とする「実学派」だけでなく、のちに「神風連の乱」を起こすことになる「敬神派」や、行動的な自由民権派などの思想的なグループが互いに競い合っていた熊本の状況を詳しく描き出している。

ことに詳しく考察されているのが、「泣いて読む、廬騒〔ルソー〕民約論」と「あたかも雷に打たれたような感動を発した」宮崎八郎という存在である。宮崎八郎は腐敗した藩閥政治を打ち倒すために熊本協働隊を組織して西郷軍に参加し戦死するが、その志は弟の宮崎寅蔵（滔天）などによって受け継がれていたのである。

この意味で興味深いのは、漱石が赴任していた時の体験をもとに書いた『草枕』の女主人公那美のモデルとなった前田卓（つな）の父が、明治初期に活躍した熊本の有力な民権家・前田案山子であり、かつ卓の妹槌（つち）の夫が宮崎寅蔵（滔天）だったことである（安住恭子『「草枕」の那美と辛亥革命』白水社）。

本講座では『不如帰』を書いた徳富蘆花と司馬遼太郎との関係も視野にいれながら、漱石が熊本に赴任していた時の体験をもとに書いた『草枕』をとおして『翔ぶが如く』の意味を読み解くことにしたい。

『翔ぶが如く』は文庫本で十冊からなる大作なので、ここでは台湾出兵の頃には「年少客気の侵略主義者」だった宮崎八郎が、思想家として成長する過程が描かれている第五巻の「壮士」から、「肥後荒尾村」、「植木学校」、「明治八年・東京」までに焦点を当てて二つの小説を考察する。

 

 

第七回国際ドストエフスキー・シンポジウムは「ドストエフスキーと二〇世紀」の大テーマの元にユーゴスラヴィア北部、スロヴェニア共和国の首都リュブリャーナで１９８９年の７月２２日から２９日にわたって行われた。

リュブリャーナは城のある丘を取り囲むように静かに流れるリュブニツァ川に寄りそうように広がる、古いドイツの城下町を思わせる美しい町である。今回、日本からの参加者はモスクワの長期滞在を終えたばかりの井桁貞義氏と私の二人だけであったが、私たちはモスクワと比べて豊富な品物やサービスの良さだけでなく、一年半で二〇倍にも跳上がるインフレにも驚かされた。しかし、この町の人々はインフレを気にするふうもなく、あちこちに点在する南国風のカフェには日暮れともなるといずこともなく若者たちが集まり、物静かに談笑していた

さて、シンポジウムは「ドストエフスキーと二〇世紀の歴史的現実」、「ドストエフスキーの作品における象徴とロシアの象徴主義者たち」、「ドストエフスキーと二〇世紀の宗教・哲学思想」、「ドストエフスキーと二〇世紀文学」、「二〇世紀の演劇及び芸術におけるドストエフスキー」の五つのテーマをめぐって発表や討論が行われ、ドストエフスキーが二〇世紀に与えた影響が詳細かつ、多面的に考察された。この他、夕食後には、「ドストエフスキー　――病気と芸術的創造」という題や「ドストエフスキーと黙示録」という題の二〇世紀末の現在を反映するような共同討議も持たれ、フロイトとドストエフスキーの関係を論じたものやチェルノブイリの原発事故を論じた報告者も出るなど白熱した論議が行われた。

ところで、今回も世界各地から八十名近い研究者が集ったが、ことにソ連からはＧ・フリードレンデル氏を始め、八名の研究者とレニングラードおよびスターラヤ・ルッサのドストエフスキー博物館の二人の館長が大挙参加した。そして、ソ連側の報告にはこれまでの伝統的な研究の他に、ドストエフスキーの作品が『われら』に及ぼした影響を論じたトゥニマーノフ氏の発表や、『悪霊』をとりあげて権力と潜称者について論じたサラースキナ女史の発表、そしてロシア・イミグラントたちの宗教的なドストエフスキー論を取り上げたベローフ氏の報告など、これまでの研究領域を大きく踏み出すものが見られた。研究者の一人は「ペレストロイカの時期だから来ることができた」と語ったが、確かにペレストロイカの動向はドストエフスキー研究にも無視しえない影響を与えているようだ。

今回は特に「ユーゴスラヴィアの日」が設けられ、「ドストエフスキーとユーゴスラヴィア文学」のテーマでユーゴの各共和国の研究者を中心に一〇本の報告が発表された。このような試みもまた各民族の独自性を尊重しようとするペレストロイカの流れと無関係ではないであろう。

だが、ペレストロイカでの歴史の見直しや個性や自由の再評価は、バルト三国を始めアルメニアなど各共和国で民族意識の昂揚をも生みだしており、前世紀の末に多くの流血と犠牲の上に民族の枠を越えた国家として成立した筈のソ連邦は、一世紀を経過して今世紀の末に再び民族の単位で分裂する危険性をすらかかえているように見えた。そして、民族問題はソ連邦にとどまらず、かつて私が遊学したことのあるブルガリアでもトルコ人の抑圧の問題が、そして開催地のユーゴでも各共和国間の対立が新聞で取り上げられていた。南スラヴの一都市で開かれたこのシンポジウムに、ソ連邦や東欧がかかえるこれらの問題がどのような形でドストエフスキーを通して論じられるのかということに私は強い関心と期待を抱いていた。そして、その期待は裏切られなかった。

シンポジウムの間中、私は多くの個性的ですぐれた名優たちがドストエフスキーという主題をめぐって演ずる劇場にまぎれこみ、筋書のない、時には思いがけぬ展開を見せる劇の観客になったような興奮につねにとらえられていた。たとえば、プログラムにはブラット湖への旅行が２０ドルで組まれていたが、東欧やソ連の研究者からの強い批判が起き、ついには全員が無料で参加することになったことがある。マケドニアの学者から同じユーゴでもマケドニアとスロヴェニアでは３倍の貧富の差があり、２０ドルというのは自分達にとっては大変な高額だと説明されて半信半疑だった私は、次にポーランドの研究者から彼の祖国では２０ドルあれば一ケ月を裕福に暮せると聞かされて言葉を失った。びっしりと組まれたプログラムを終えた後、私たちは場所を変えてビールを片手にドストエフスキーやペレストロイカをめぐって話しつづけたが、その時すでに重大な出来事は丁度、チェーホフ劇のように舞台の外で起きていたのだろう。シンポジウムの幕がおりた八月に入ってから、今に至っても続く東欧の激動が始まったのである。

この意味で私が一番関心を抱いたのは、井桁氏が司会をされた「ドストエフスキーと二〇世紀の歴史的現実」の部会で発表したポーランドの研究者ラザリ氏の報告である。彼はドストエフスキーの「ナロードノスチ（国民性、民族性）」という概念を取り上げ、この概念が社会主義ソ連では初め否定的な形で捉えられていたが、スターリンの時代に復権し、文芸評論家たちによって重用されていたと分析したのである。氏の直後に立ったソ連側の報告者は気分を害して「ロシア語を理解しない参加者もいるようですから、私の報告は五分程で終わらせてもらいます」と語り、司会者から宥められるような一幕も生みだしたが、彼の報告は参加者の間で激しい反発や困惑を招いた。すなわち、ある者はドストエフスキーが侮辱されたと怒り、ある者はドストエフスキーの小説と評論は分けて論じるべきではないかと語った。しかし、東欧の研究者を中心に高い評価も得ていた。それは彼の指摘が現代の多民族国家ソ連や東欧圏の問題点をも突いていたからだろう。

さて、私は「ドストエフスキーと二〇世紀の宗教・哲学思想」の部会で「『罪と罰』における良心の概念の問題」という題で発表した。ベルジャーエフは「何びともドストエフスキー以前、彼ほどに良心の呵責と悔恨を研究したものはいなかった」と述べてその重要性を指摘したが、個々の作品における具体的な「良心」の概念の分析はあまりなされていないように見えたからだ。

長編小説『罪と罰』において、一見、良心は否定的な働きをしているかに見える。しかし、私たちは『罪と罰』が哲学書ではなく、小説であることに注意を払わねばならないだろう。単語「良心」は生身の体を持つ登場人物の口を通して様々な人間関係の中で語られるのである。さて、小説の冒頭で大学生は対話者に「我々は義務や良心をどう解釈しているのか」という問いを発しながら、自分の問いには答えていない。しかし、彼と同じような理論を有するラスコーリニコフは彼の言葉を補うかのように「非凡人」は「自分の内部で、良心に照らして、血を踏み越える許可を自分に与える」のだと語るのである。こうして、冒頭で発せられた大学生の問いは『罪と罰』全体を覆っており、ドストエフスキーは『罪と罰』の中で読者と共にラスコーリニコフの「良心」解釈について深い考察を行っているのである。

そしてこの点に注意する時、この長編小説では単語「良心」は様々な状況の元で何人もの人間によって語られ、しかもそれらの使用法では意味が異なっている場合もあることが明らかになる。たとえば、学生と将校との会話やラスコーリニコフとポルフィーリイとの対話の中での用法はよく知られているが、この他の緊張した会話の中でも「良心」は無視しえない役割を担っているのである。たとえば、母の手紙を読み終えたラスコーリニコフは、兄のために愛してもいない人物との結婚を承諾したドゥーニャのことを考えながら「おお、こういう場合我々は、自分の道徳的感情をも押さえつけてしまうし、自由も安逸も、はては良心までも、何もかも一切合財、ぼろ市にだしてしまうのだ」と考えている。一方、スヴィドリガイロフは、奥さんを殺したのはあなたでしょう、というラスコーリニコフに対して「自分の良心はこの点にかけては、しごく平静なものです」と語り、ドゥーニャにも彼女が兄のために自分の要求を認めて体を許しても「あなたの良心には、なにもやましいところはない」と説得している。一方、スヴィドリガイロフから兄の理論を聞いたドゥーニャは「でも、良心の呵責ってものが？　そうすると、あなたは兄に道徳的な感情がまるっきりないと思っていらっしゃるんですね」と問い詰めているのである。

このように見ていく時、私たちはラスコーリニコフの「良心」の用法においても二つの対立的な概念と出会う。第一の概念はカントと同様に義務の概念と強く結びついている。それはそれ自体は何も悪いものではないが、間違った理論と結び付くことによって、ラスコーリニコフを犯罪へと追いやる。第二の概念は、道徳的感情と結び付いている。作者はラスコーリニコフの感触を正確に描き出しながら、彼の感覚が常に理性の決定に反対していたが、あまりに理性を高く評価したラスコーリニコフは自分の感情を軽蔑しそれに注意を払わなかったことを強調しているのである。

幸い私の報告は好意的な評価を受けたが、その理由の一つは冒頭で中国の事件に言及し「人が死ぬことを恐れるな。北京で十万人死んでも大丈夫だ。北京でこのような暴徒を完全に排除しなければ、将来に禍根を残す」という高官が語ったと伝えられる言葉と「……とにかく一億人の首だって、そう恐れるにはあたりません。なぜかと言って、呑気な紙の上の空想を追っていたら、百年ばかりの間に専制主義が一億どころか、五億人の首でも食い尽くしてしまいますからね」（江川卓訳）という『悪霊』のピョートルの言葉を比較しながら、ピョートルにも彼独自の良心の理論があったことを指摘したためかもしれない。

ドストエフスキーは『罪と罰』のエピローグで、自分だけが真理を知っていると思い込んだ人々がその真理を主張して互いに殺し合いを始め、ついにはほんの数人を除く全人類が亡んだという、すさまじい夢をラスコーリニコフに見させる。ドストエフスキーは「良心」理解が、誤った思い込みに陥った時の危険性を鋭く批判していたのであり、残念ながら地球が何回もゆうに消滅するだけの核兵器を有しながら、イデオロギーや宗教の違い、さらには民族のちがいなどによってなおも争いを続ける「現代」の持つ危険性を鋭く予言しえていたと言えるだろう。

総会では、人事と次期の開催地の問題が議題として取り上げられ、ノイホイザー氏が会長に選出され、日本側委員には木下豊房氏が再選された。また、次回は１９９２年の８月１日から５日までノルウェーのオスロで、開かれることが選挙の結果決定された。会議の席では、会の財政上の困難が指摘され、機関誌(“Dostoevsky Studies”)の購買を含めた会員の援助が求められた。なお、私たちは『ドストエーフスキイ研究』第三号と最近の例会会報を手渡したが、その時、それらは日本の「ドストエーフスキイの会」が活動していることを物語ってはいても、何が書かれているかを外国人には何も伝えていないということ、つまり、丁度経済力はあるけれども何を考えているかは分からない「無口な日本人」、あるいは閉鎖的な日本文化のイメージと重なるかもしれないということを痛感した。

実際にそのことを若い研究者たちから率直な批判もされた。確かに情報の点でも単に外国の研究を紹介する段階から、日本での研究をも積極的に外国に発信する機能も持つべき時期に来ているようだ。その年度のドストエフスキー関係の論文、書物一覧を載せるだけでなくその欧文訳や、さらに一歩進めて欧文の目次や論文のレジュメもこれからは掲載してもよいようにも思える。

シンポジウムを終え飛行便を待っていた私は、帰国の前夜レニングラード出身のトゥニマーノフ氏とともに川辺を歩いたが、その折、氏は「美しい川だ」という感慨をポツリと語った。以前、とうとうたるネワの流れと比較しながら、こんな小さな川では川という感じがしないなあという感想を語っていた氏の言葉に私はなぜか、大国ソヴィエトのペレストロイカの遅々たる歩みや民族問題に心を痛めるロシア人研究者の苦悩をも感じた。

リュブリャーナのシンポジウムで私は単に様々なドストエフスキー研究者たちと知り合うことができただけでなく、改めて現代社会の相互の緊密な係わりをも実感しえたように思う。民族問題を初め様々な問題を抱えるソヴィエトや東欧がこの後どのように進んでいくのか、ドストエフスキーの問題と共に見つめていきたい。（本稿では肩書きは省略した）。

（「第１００回例会報告」、『ドストエーフスキイの会会報』第１１１号、１９８９年。『場　ドストエーフスキイの会の記録』Ⅳ、１９９９年に再掲。HPへの掲載に際しては人名と国名表記を一部変更するとともに、文意を正確に伝えるための最低限の訂正を行った）

今回のシンポジウムは１９９２年の７月２９日から８月２日にわたって、世界の２２ヶ国から８４名の参加者を迎えてオスロで行われた。期間が短かったせいで、発表の多くが二つのセッションに分かれて行われ、スケジュールも朝早くから夜までぎっしりとつまっていたために、半分近くの発表が聞けず、じっくりと問題を話し合う時間も少なかったなどの点については不満の声も聞かれた。

しかし、期間中には『カラマーゾフの兄弟』の映画化であり、ロシアと日本でのみ上映されていた映画《少年たち》や作者の才能を感じさせるアニメ映画《おかしな男の夢》がドミートリイ・ドストエフスキー氏の簡単な説明の後で上映されたり、手入れの行き届いた庭と赤い屋根の家が連なる上品な別荘地のような感もあるオスロの市内見物やムンク美術館の見学、ノルウェーの音楽を中心とするピアノ演奏の鑑賞もあり、北欧の文化の一端にふれることもできて論文発表以外の面でも充実したシンポジウムとなった。

前回のシンポジウムでは、特に一日が割かれて「ドストエフスキーとユーゴスラヴィア文学」のテーマで一〇本もの報告が発表されたが、今回も、特別の日は設けられなかったものの、「ドストエフスキーとムンク」の発表の他にもロシア・アカデミー会員フリードレンデル氏の「ドストエフスキーとイプセン」、「ドストエフスキーとハムスン」、「ドストエフスキーとキルケゴール」（本号木下豊房氏の翻訳参照）といった北欧とドストエフスキーとの係わりに言及した論文が数多く発表された。

また、会場となったオスロ大学の構内には「クロトカヤ（おとなしい女）」と題するムンクの絵を用いたシンポジウムのポスターが数多く張られていたが、マルチン・ナーク氏は、二一歳のムンクが「『罪と罰』の数頁は、それだけで芸術作品であり、これまでにこんなすばらしい作品は読んだことがない」と述べていることを紹介して、多くの作品に登場するシルクハットは犯行の下見を行ったラスコーリニコフが不安に駆られて自分の「奇妙で目立つ」帽子に手をやった場面を下敷きにしており、切羽詰まった状況で日常的でつまらない物に集中するというドストエフスキーの方法はムンクの絵画のライトモチーフとなっていると述べた。また、『白夜』や『賭博者』などもムンクに影響を与えているが、ことにムンクが強く惹かれたのは『白痴』であり、「嫉妬」をモチーフとする数々の作品がこの小説に影響されて描かれていると指摘した。

シンポジウムでは「ドストエフスキーと二〇世紀の宗教・哲学思想」や「ドストエフスキーの詩学」、さらに「ドストエフスキーと現代」というテーマのセッションの他にも「ドストエフスキーはリアリストかロマンチストか」、「『永遠の夫』について」といったパネルディスカッションも設けられた。この中には『罪と罰』とブーニンの作品とを比較したトゥニマーノフ氏の発表やドストエフスキーに対するナボコフの関わりを論じたサラースキナ女史の発表や、意味論的な分析からドストエフスキーの作品に迫ったハンガリーの研究者たちの発表など興味深い論文が多かった。

筆者は文明論的な視点から「ドストエフスキーにおける分身のテーマと良心の問題」という題名で発表を行ったが、今回の主な関心の一つはソ連崩壊後のロシアや東欧の動きがこのシンポジウムにどのような形で反映されるかにあった。前回のシンポジウムでは旧ソ連からも多くの研究者が参加するなどペレストロイカが行われていた当時の状況を強く反映したものであったが、今回もユーゴスラヴィアの分裂やソ連の崩壊といった変化を受けてかつてのユーゴスラヴィアからの参加予定者二名が参加を取りやめる一方で、前回は不参加だったベラルーシやエストニアからも発表者が現れるなど時代の急変を感じさせるものとなった（なお、ロシアからは前回の主だったメンバーの他にヴェトローフスカヤ女史が新たに参加していた）。

私は前回のシンポジウムについて、ドストエフスキーにおける「民族性」という概念を取り上げて分析したラザリ氏の発表がかつての多民族国家ソ連や東欧圏の問題点をも突いていたゆえに参加者の間で激しい論議を呼んだことを報告したが、そのシンポジウムから程なくして分裂した旧ユーゴスラヴィアだけでなく、かつての旧ソ連でもアルメニアやグルジアなどで、民族や宗教などの対立から内戦が勃発し現在にいたるまで激しい戦いが続いている。そして、それはロシアにとっても対岸の火事ではなく、領土問題などもからんでそれらがいつロシアに飛び火しても不思議ではない状況にある。

残念ながら別のセッションだったので聴講できなかったがイギリス人の研究者ピース氏は「予言者ドストエフスキー」という発表で、ドストエフスキーが『悪霊』などの作品で独裁制の危険性を予言したばかりでなく、『いやらしい話』や『鰐』などの作品では経済的な利益ためとはいえロシア人が外国の「鰐」の体中に入り込むことの危険性をも予告していたと指摘した。実際、シンポジウムの前後に三年振りにモスクワにも滞在した私の目に映ったロシアの現状も氏の指摘の正しさを物語っているように思えた。

以下、ロシアに滞在した時に感じたことも交えながら、シンポジウムで強く印象に残った発表を中心に簡単に報告する。

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モスクワでの最初の印象は驚くほど物価は高騰しているが、街には活気が出ているなという肯定的なものであった。街のあちこちでは縁日が開かれているかのように、露店商が歩道に机などを置いて様々な品物を一杯に並べていた。そこにはそれまで見かけることの少なかったバナナなどの果物や野菜さらにはビールを始めとするアルコール飲料も山のように積まれていた。

しかし、街に活気が出てきたようだという私の指摘にたいして、まだエリツィンを支持していると述べた友人夫妻ですら、今活気があるのは外国の観光客とマフィア、そして成金相手の商人だけだと苦々しげに答えた。実際、赤の広場のすぐ近くにできたカジノは入場料だけで１０ドルも払わねばならず、サンクト・ペテルブルクなどの立派な外装や内装を有する店やレストランで通用するのはほとんどが外貨だけだった。一見、賑やかな露店も売れる場所は場所代の払える者達によって占められ、わずかな物を売る中年の人々は通りの端に立ち続けていたし、物乞いする老人たちの姿はいたる所で見られるようになっていた。

そして、残念ながら現代多くのロシア人が経験している経済的危機は、私の予想をも大きく上回るものであった。たとえば、前回、ユーゴスラヴィアでは年間２０倍にもなるというインフレに驚かされたが、今回私が滞在した時ロシアでも、ほんの数年前まで５コペイカ（日本円にして約２０円）だった地下鉄の料金は滞在時に２０倍になり、食品なども物によっては３０～４０倍にもなるという激しいインフレ下にあった。

７月の半ばに１ドル＝１３０ルーブル程だったレート（１ルーブル＝１円）は、帰国する頃には１ドル＝２４０ルーブルと価値が半減していた。現在、勤労者の平均給料が３～４０００ルーブルで、給料の遅配が３～５ヶ月という状況なので、当時は一ヶ月に１０ドルあればなんとか生活が出来たというる事になる。［１９９３年３月現在では１ドル＝７００ルーブル近くにまでなり、地下鉄の料金や卵の値段もかつての１００倍近くにまで跳ね上がっているとのことである］。

このような中で私は何度か自分がドストエフスキーの描いたあの時期のロシアに迷い込んだような錯覚に陥った。たとえば、あるとき私は友人のアパートを間違えて別の建物の部屋のベルを押してしまったことがあるが、その時、中から老婆の怒ったような声がして「誰だい、私は誰も入れないからね」と厳しく問いただされ、私が部屋を間違えたことを告げてあやまり立ち去りかけた時も、部屋の中からは「わたしゃ、誰も入れないよ」という老婆の怒鳴り声がしていた。その時、私はドアの後ろに誰も信じられずにおびえたように隠れている老婆の姿を連想し、一瞬自分がラスコーリニコフになったような気がした。老婆の声は一年で２０倍にも物価が跳ね上がるインフレの中で、ほとんど売る物もなくわずかな食べ物だけで暮らしている多くの年金生活者たちの声を象徴していたのかも知れない。

ドストエフスキーは『罪と罰』の中で酔っぱらった少女を救おうとしてあきらめたラスコーリニコフに「お互いに喰らいあうがいいさ」と述べさせているが、娼家の建設をめぐるテレビの討論番組では、最近多くの少女たちが売春を一種の「自由恋愛」のようにとらえていることが強く指摘され、また性犯罪の急激な増加に触れて、そのような家の建設が早急に必要だと述べた婦人の意見が共感を持って受け入れられていたのが記憶に残った。

このような混沌の中で、現在の道徳的危機をロシアの歴史を学ぶことやロシア正教によって乗り切ろうとする動きが出てくるのは当然であろう。たとえば、歩道に机を置く露店商が一杯に並べて売っているのは推理小説やＳＦ、さらにはポルノ小説などの本であったが、それらとともに聖書やロシアの聖者伝などキリスト教関係の書物やカラムジーンを初めとしてソロヴィヨーフ、クリュチェーフスキイなど革命前のロシアの歴史家の著作集も目についた。こうした過去の文化への関心が高まりの中で、ロシアの文化や正教の担い手としての評価を再びドストエフスキーに与える傾向も強まってきている。

今回のシンポジウムでもオスロの小さな正教会でドストエフスキーの追悼式が行われたが、単なる礼儀としてだけでなく信者として参加した人が前回よりも増えていたように感じた。そして、キリスト教的な面からドストエフスキーに迫ろうとする傾向は今回のシンポジウムでの発表にも及んでいた。

たとえば、ザハーロフ氏は冒頭でまず、ロシアではキリスト教の受容がキリル文字や文書の受容と重なることに注意を促して、ロシア文学とロシア正教との関わりの深さを指摘し、「ドストエフスキー作品のシンボルの研究でいまだ手が付けられていないテーマに常用暦と教会暦がある」と指摘した。そして、『貧しき人々』においてドストエフスキーが復活祭などキリスト教的な祭日を巧妙によけて描いていることや、一八四〇年代の作品でも四月一日、新年、「白夜」などの常用季節暦の日にシンボリックな意味を与えていたことを具体的に例証した。

しかし、投獄と流刑によって、作家の世界観は大きく変わり、「ドストエフスキーはキリスト教的な救済の概念を見いだしただけではなく、福音のテキストの中に限りない創作の可能性を発見した」と述べて、その後の作品において教会暦がどのような働きをしているかを明らかにしている。たとえば、ディケンズの『クリスマス・キャロル』のように世界文学にはクリスマス物というジャンルがあり、ドストエフスキーにおいても『死の家の記録』や『キリストのヨルカに召された少年』ではクリスマスが、シンボリックな意味を持っている。しかし、ドストエフスキーの作品においてとりわけ重要な役割を果たしているのは復活祭であり、ドストエフスキーは復活祭物と呼べるような新しいジャンルの作品を書いたと主張して、『死の家の記録』や『虐げられた人々』、『罪と罰』、『白痴』、『未成年』などの作品における復活祭の時期の重要さを強調した。

さらに、氏はナスターシヤ・フィリーポヴナがロシア正教会の聖ゲオルギーの日にトーツキーのもとを去ったこと、ギリシャ語で十字架を意味するスタヴロスから命名された『悪霊』のスタヴローギンが「十字架挙栄祭」の日に登場すること等をあげながら、「キリスト教徒の聖なる概念が、教会暦の一年の周期に表現されるようにドストエフスキーも最も深い部分の精神的で創造的な悔悟をキリスト教暦のシンボルによって表現している」と結んでいる。

このような傾向は他の発表にも見られた。たとえば、アメリカの研究者アンダーソン氏はまずラザロについての説教が『罪と罰』における宗教的な寓意の核心となっていることに注意を向けている。そして、氏はラスコーリニコフが石の下に財布を隠す場面とソーニャが彼に福音書のラザロの復活の箇所を読む場面を結び付けながら、これらの場面の描写がイコンの描写方法と似ていることを指摘して、二つの場面は、丁度二つ折のイコンに描かれた一対の絵のように深く結びついており、イコンの方法を意図的に採用することによって主人公の精神の埋葬と復活のテーマを浮かび上がらせていると主張した。また、イギリスの研究者キリーロワ女史はキリストのまねびとしての痴愚者の観点からムイシキンの形象について論じた。

このような作業はドストエフスキー自身が自らキリスト教的な作家であろうとしている以上、必然的な作業であろうし、こうした論文はロシアの文化的な特徴をより正確に捉え、ドストエフスキーの本質に迫る上でもいっそう広く紹介される必要があるだろう。ただ、このようなアプローチの方法が時として、ドストエフスキーに対する理解を「深める」のではなく、理解の幅を「狭める」ような傾向をも生み出しているようにも感じた。たとえば、夏目漱石の作品にも言及しながらドストエフスキーにおける美と共感の意味について論じた木下氏の発表は、多くの会員から共感を持って受け取られ高い評価を受けたが、「ロシア正教的な見方からすると美と共感とを同列に並べて論じることは邪道ではないか」といった主旨の強い反論も出されたのである。

既に述べたように、ドストエフスキーにおけるロシア正教的な視点に留意することは必要だろう。しかし、ドストエフスキーをロシア正教徒として限定してしまうことは危険性をも伴うように思われるのである。たとえば、キリスト教受容一千年を記念した絵では、最前列の中央に蝋燭を持ったドストエフスキーが描かれている。だが、この絵ではドストエフスキーだけでなく、キエフ公国を滅ぼした異教徒のバトゥ汗も苦悩する裸の乙女の隣にうす笑いを浮かべて座っている姿で描写されてもいた。ロシア人の民族意識を高揚させるようなこの絵が、今もなおモンゴル系などの少数民族やイスラム教徒を多く抱えるロシア連邦において、ロシア人以外の人々にどのような感情を抱かせるかを想像するのはさほど難しくはないだろう。

歴史文化財保護協会から派生したグループ「パーミャチ（記憶）」がその民族主義的性格を強めて反ユダヤ主義を標榜しているように、厳しい政治的・経済的状況の中ではロシア史への関心の増大ですらも、それが拝外的な民族主義と結びつくとき、武力を伴う民族間の衝突に発展しかねない危険性を含んでいる。同じことは宗教についても当てはまるだろう。平和的に見える宗教ですらもそれが民族主義的な傾向と結びつくとき、民族間の対立を煽るという結果を招きかねないように思える。

シンポジウムの最後の日には「ドストエフスキーと現代」いうセッションが設けられたが、そこで発表された論文のいくつかとそれをめぐる白熱した論議は、このような民族・宗教問題に直接かかわるものであった。まず、ポーランドの研究者ラザリ氏は最近のロシアの民族主義者たちがドストエフスキーの唱えた「大地主義」を標榜しながら、ドストエフスキーの後継者を自称していることを具体的に例証し、ドストエフスキーに対するこのような理解が生み出す危険性を指摘するとともにロシアにおいては個人の自立が弱いと述べて、「ナシズム（我々主義）」と名付けられるような全体主義の傾向が強いとも主張した。

これに対してロシアの研究者からは、そういった片寄った理解が広まらないように私達はこのような会を通してドストエフスキーの全体像を伝えるように努力せねばならないという強い反論が出され、発表者から自分の意図もドストエフスキーを誹謗することにあるのではないという表明があった。また、最近のユーゴスラヴィアの内戦に触れてそれを平等や友愛といった「理念」の崩壊とを結びつけたマケドニアの発表者ジュルチノフ氏に対しては、現在の混乱は「理念」の崩壊と理解するよりも、かつての社会主義諸国における宗教の欠如の結果ではないかというロシアの学者からの強い反論があり、これに対してロシア正教の歴史は必ずしも流血を防げはしなかったことを証明しているのではないかと主張してマケドニアの学者を援護する意見も出された。

私にとって興味深かったのは、これらの発言が単に個人的な見解の違いだけによるものではなく、ようやく宗教の自由が確保されたロシア、長い間ロシアの政治的支配下にあったポーランド、いまなお激しい内戦が続く旧ユーゴスラヴィアの諸国に隣接するマケドニアなどそれぞれの国の歴史的状況の違いをも大きく反映していたことである。

ただ、ほとんど同じ言語を話すボスニア・ヘルツェゴヴィナのセルビア人、クロアチア人、ムスリム人の三つの勢力が、カトリック、正教、イスラムという宗教の違いから分かれ、憎しみあい殺しあっている現状は、各々の宗教が持つ文化的な価値は認めつつも、様々な宗教の違いをも越えて「共生」を主張しうるような「理念」を私達が早急に確立せねばならないことを物語っているように思える。そしてその際、私たちは「殺すこと」について深い考察を行ったドストエフスキーの作品から学ぶとともに、ドストエフスキーを理想化することなく後期の論文で彼が述べているような排外的な民族主義的発言に対しては厳しく批判せねばならないだろう。

次回のシンポジウムはオーストリアで１９９５年の８月１日から５日まで開催されることが決定した。その時ドストエフスキーの宗教・民族観はいかなる状況のもとで語られ、どのような議論がなされるのだろうか。これからも注目していきたい。

（本稿では肩書きは省略した。HPへの掲載に際しては人名と国名表記を一部、変更するとともに、文意を正確に伝えるために最低限の訂正を行った）

 （『ドストエーフスキイ広場』第三号、１９９３年）。

今回の国際ドストエフスキー・シンポジウムは、１９９５年の７月３０日から８月６日までオーストリアのガミングで、１００名近い参加者を集めて盛大に行われた。今回の報告は郡伸哉氏にお願いして第５号の『ドストエーフスキイ広場』に掲載される予定なので、筆者は今回は降りるつもりだったが、なるべく新鮮なうちにそれとは重ならないような話題で報告して欲しいとのことだった。それゆえ、前回のシンポジウムなどと比較しながら、シンポジウムの周辺のことを中心に簡単に書いてみたい。

 

シンポジウムが行われたガミングは地図にも載っていない地名なので、初めは会長であり今回の主催者であるノイホイザー氏の勤めるクラーゲンフルト大学の一部のことを指しているのかと思っていた。しかし予想とは全くことなり、そこは山岳地域に近く小川が流れる美しい村だった。会場となった赤い屋根のきれいな修道院は泊まり込みでの会議などに使われているようで、このシンポジウムのすぐ後にはショパンの会が予定されていた。修道院に入りきれない者は近くのいくつかの民宿に泊まることとなった。筆者は車で送り迎えしてもらわねばならないほど遠くのところに当たり、初めのうちは運が悪いと思っていたが、きさくなおかみさんが用意する朝食もうまく、また途中の景色もきれいで後半からはゆっくりと歩いて通った。

こうして筆者はこの長い期間を、もっぱら宿泊所と会場の修道院の間を往復しながらドストエフスキーに集中して修道僧のような（？）日々を過ごした。時間的にも通常は９時３０分から１８時３０分まで３０分コーヒー・ブレイクと昼食をはさんでびっしりと予定が組まれ、白熱した議論が展開された。

今回のシンポジウムでは『カラマーゾフの兄弟』の解釈を主調として、下記のような多くのテーマが設定されていた。

１、『カラマーゾフの兄弟』の解釈

２、ドストエフスキーをめぐる文学理論の新しい試み

３、現在のロシアのイデオロギー的な論争におけるドストエフスキー

４、ドストエフスキーの歴史的文脈論的な研究

５、ドストエフスキーの詩学、およびドストエフスキイーと宗教

６、ドストエフスキーの作品の解釈

（１、初期作品、　２、『罪と罰』、　３、『悪霊』）

７、比較文学的な考察

（１、ロシア文学とドストエフスキー、　２、外国文学とドストエフスキー）

ただ、多くの発表が２セクションで行われたことについては前回も問題点が指摘されていたが、今回も参加者が多数だったためと議論に多くの時間を取ったために（２５分程度の論文発表の時間の後に質疑応答に２０分程度が取られていた）、ほとんどの発表が３セクションに別れ、時間的に重なって聞けない発表が多く出たのが、残念であった。

しかし、修道院の他にはこれといった名所もなく、テレビも新聞もないという好環境の中では、一日のすべての発表が終わった後でも討論や意見交換の時間は有り余るほどあり、この問題もおのずと解決を見たと言えるだろう。前回のオスロでは７月２９日から８月２日と短くせっかく３年ぶりに再会した学者ともゆっくりと懇談する時間が少なく筆者もこの点に不満が残ったが、今回はガミング市長主催の晩餐会や閉会式後の晩餐など様々な機会に多くの研究者と心ゆくまでじっくりと話し合う時間が持てて有意義であった。

（シンポジウムの期間中にバスによるメルク修道院の見学とドナウ川沿いの小旅行が実施されたが、午前中の発表を終えてから真夜中の１２時まで組まれていたために、ドイツ人は――実際はオーストリア人だが――、日本人と同様に勤勉すぎるという批判が一部から出されていた。しかし、このような不満もビールを飲みながらの夜の歓談にいつしか消え、皆満足して家路についていたようだ）。

私は「ドストエフスキーと『知恵の悲しみ』――良心の問題という視点から」という題名で発表した自分の論文の内容に関連して核実験の廃止も訴えたが、浮き世とは隔絶した環境の中で行われたとはいえ、このシンポジウムも世界の流れとは無関係ではありえなかった。たとえば、シンポジウムに参加しようとしたユーゴの学者に対して入国のビザが出されなかったことを雑談の中で知ったが、折からクロアチアの軍隊が自国内のセルビア人に攻撃をしかけていたこともあり、国連はセルビア人勢力には厳しいがクロアチアに対しては甘いといった批判もロシアや東欧の学者からは聞こえてきた。

また、チェチェンの問題に関連してロシア人の参加者からは、少なくとも軍隊ではもはやエリツィン大統領はまったく人気がなく、彼と比べればジリノフスキーの方がはるかに人気があるという発言もあった。なぜかと問うと、前者は一度もチェチェンに行かなかったが、後者は実際に行って兵士を励ましたからだと言う。そして、彼は経済状況の悪化の中で多くの庶民は政治に対して幻滅しており、政治家の理想の高さではなくどのように行動するかによって判断する傾向にあると分析し、それゆえ、エリツィンを批判して退官することになった元将軍でさえ今度の大統領選挙で勝つ可能性があるとのことであった。折からの日本の選挙の投票率の低さを思い出して身につまされながら聞いていたが、確かにロシアの将来はまだまだ楽観を許すものではないようだ。

今回の一番の特徴は、インドから参加した学者がヒンズー教や禅とドストエフスキーの思想を比較し、韓国から来た学者が朝鮮出身の文学者Ａ・キムとドストエフスキーとの係わりを論じるなどアジアから多くの研究者が参加したことだろう。ことに日本からはこれまでの最高の７名の研究者が大挙参加した。しかも、印象的だったのは多くの学者がこのような事態を奇異なものとは捉えずに、むしろアジアや日本の実力からすれば当然のように受け入れていたことである。

このような状況を受けて木下豊房氏が「国際ドストエフスキ―学会」（ＩＤＳ）の副会長の一人に選出され、また北海道大学の安藤厚氏が日本のコーディネーターに選出された。

次回のシンポジウムはニューヨークで開催されることが決まったが、今回を上回る方が参加されることを期待したい。また、筆者も何人もの学者から今度は日本でもぜひ開催して貰いたいとの要望を聞いたが、アジアにおけるドストエフスキーの受容などをテーマに日本でも開催すべき時期が来ているのかも知れない。

（本稿では肩書きは省略し、HPへの掲載に際しては人名と国名表記を一部、変更するとともに、文意を正確に伝えるために最低限の訂正を行った）。

（ドストエーフスキイの会「ニュースレター」第２２号、１９９５年８月）

 

「ドストエフスキーと世界文化」と題する国際会議が、１９９６年１１月１１日から１７日まで、モスクワ大学文学部、ロシア・文化省、国立文学博物館およびサンクト・ペテルブルクのドストエフスキー博物館の四者の共催で行われた。

ドストエフスキーの誕生日に当たる１１日には彼のためのミサやドストエフスキー博物館前の作家の像への献花が行われた。この後に博物館の見学や、ドストエフスキー関連のモスクワ見学が組まれ、文学博物館における「ドストエフスキーの世界」と題する展示会の開会式も行われた。

モスクワ大学で行われた１２日の開催式に際しては、カターエフ教授の司会で文化省の大臣や修道院長が祝辞を読み上げた他、ドストエフスキーの偉大さをたたえたエリツィン大統領の病院からのメッセージも伝えられた。「ドストエフスキー協会」会長のヴォルギン氏は、外国の諸都市やサンクト・ペテルブルクなどで行われてきたドストエフスキーの国際会議が、初めて作家の生まれたモスクワで行われることの意義を強調した。

参加者の一番の注目を引いたのは、プログラムには載っていなかったソルジェニーツィン氏が壇上に呼ばれた時であった。氏はその短い講演で「ドストエフスキーは、アレクサンドル２世の暗殺の前に亡くなったが、もし彼が生きていたらそのニュースをどのように感じただろうか」と問いかけたあと、「もし彼が、現在のロシアの混乱や貧困を見たらどう感じるだろうか」と言葉を継いで、ロシアの現状を厳しく批判した。そして「ドストエフスキーはロシアの作家や哲学者のうちで、未来への洞察力の最もある予言者であった」とし、彼の作品をさらに注意深く読む必要があることを参加者に訴えた。

翌日の『СЕГОДНЯ』紙は、ソルジェニーツィンの発言に関連して、現在、ロシアでは『悪霊』や『カラマーゾフの兄弟』などとともに『虐げられた人々』が当面の緊急課題となっていると報じていた。実際、ロシアの政治的経済的な混乱は、この国際会議にも暗い影を落としていたようだ。

その一つは本場ロシアでの開催にもかかわらず、治安の問題のせいだろうが、モスクワでは国際ドストエフスキー学会（ＩＤＳ）の主立ったメンバーをほとんど見ることが出来なかったことである（１５日から行われたサンクト・ペテルブルクの会議には、イギリスのキリーロワやシンプソン、アメリカのボグラードなどの研究者が参加した）。また、移動の時間などに余裕がなかったため、外国からの参加者は会議の最中にも、宿泊や列車の手配などの手続きをせねばならぬ事態も起きた。

他方、ロシア人報告者も欠席や新たな発表者の挿入などの変更が目立った。このためプログラムに記されたことがらが大きく異なり、またレジュメの書かれたプリントなども配られなかったので、変更内容が分からないような状態にもおちいった。

会議の終了後にあるロシア人教授にこのような混乱の理由をたずねると「たとえば、私の月給はわずか１００ドルなんですよ」との一言が返ってきた。多くの参加予定者にとっては旅費を捻出すること自体がすでに困難だったのである。

こうした状況を考えれば、２都市にわたり１３０名近い発表者がいた国際会議がこれといった大きな混乱もなく終了したこと自体が成功と言えるだろう。先に挙げた研究者以外では、ルーマニアのコヴァチ、ベラルーシのレナンスキイ、さらにフランスのアレンなどの各氏の他にもドイツ、イタリアさらにクロアチアの学者の姿も見えた。日本からは糸川紘一氏が「『罪と罰』におけるパラドックス」と題する報告を行い、私は「ドストエフスキーとオストロフスキー」という発表を行った。ロシア側ではトゥニマーノフ、ザハーロフ、ステパニャン、ヴェトローフスカヤ、サラースキナといったＩＤＳへの常連の参加者が自ら発表を行う一方、適切な司会もこなして議論を盛り上げた。興味深い発表も多かったが、ここでは議論を呼んだいくつかの発表を中心に紹介することにしたい。

ポーランドのラザリ氏のテーマ「ソボールノスチについて」は、これまでのＩＤＳでのドストエフスキーとロシアのナショナリズムの問題の考察の続きといったもので特に目新しいものではなかった。しかし、ＩＤＳでは通常激しい批判と拍手が相半ばする氏の発表だが、「ロシアの民衆の主な特質についてのドストエフスキーの考察」や「ロシアの理念」といった発表が続いたセッションでは明らかに孤立しており、このようなテーマを客観的に論ずることの難しさを感じた。

この点で興味をひいたのは、ドストエフスキーの作品をカトリックの論理的な言語であるフランス語に訳す際の様々な困難について朴訥に語り、聴衆の共感を呼んだ翻訳者の発表である。彼はフランス語の文語では単語の繰り返しなどが基本的には許されず、またラテン語の影響が強かったために＜yбивец＞というような用語がフランス語の口語に定着していないなどその難しさを指摘するとともに、最近、直訳に近い訳語でなされた劇が成功を収めていることをも報告して、ギリシア正教の理念を伝えるためには正確なロシア語訳の必要なことを強調した。

レールモントフやゴーゴリの場合にも言及しながら、ドストエフスキーの作品における「家と道」のかかわりについて語ったクレイマン女史の論理的な発表に対しては、家としての修道院をどのように考えるかとか、あまりにも抽象的なアプローチの仕方ではないかなどの質問や批判が相次いだ。しかし、女史は「私に手袋を投げたい人には、休憩の時間に対応します」と冷静に応じた。

おそらく最も議論を呼んだのは、サンクト・ペテルブルクに持ち越されたベローフ氏の発表であっただろう。氏は来年に刊行される予定の自著の『ドストエフスキー辞典』について語りながら、故フリードレンデル氏などが編集した３０巻全集の欠点などを強い口調で厳しく批判した。このため司会者は感情的な議論は避けて下さいという前提で質問を受け付けたが、やはり議論は白熱したものとなった。

会議に併せて、期間中にモスクワドラマ劇場では脇役に光をあてるという意欲的な演出をした《白痴》の３部作が３夜にわたって上演された。サンクト・ペテルブルクでは普通の住宅の１室を改造した場所でごく少数の観客を対象に《おかしな男の夢》が上演された。この作品の重要性についてはいくつかの発表も言及していたが、狭い空間を利用して見事な出来であった。

なお、ＩＤＳの昨年の国際会議の後に日韓の発表論文集が北海道大学スラブ研究センターから刊行されたが、ロシアの「ドストエフスキー協会」と日本の「ドストエーフスキイの会」の共編という形で、それらの論文が今回発行された論文集『ドストエフスキーと世界文化』の第８集にロシア側の論文とともに掲載され、参加者の強い関心をひいた。こうした試みが今後も続けられることを期待したい。

（本稿では肩書きは省略し、HPへの掲載に際しては人名と国名表記を一部変更するとともに、文体レベルの訂正を行った）。

　　　「国際交流ニューズレター」（日本ロシア文学会国際交流委員会、Ｎｏ．８、１９９６年）

 

（ブルガリアの地図、図版は「ウィキペディア」より）、（オストロフスキーの記念像、Материал из Википедии ）

はじめに

最近、筆者はロシアの劇作家オストロフスキーに関心を持って調べているが、その中でブルガリアにおけるオストロフスキー劇の受容について述べたシマチョーワ氏の論文と出会い、彼の劇がブルガリアの演劇の確立と発展にかなり深く関わっていることが判った1)。　たとえば後に詳しく触れるが、ブルガリアのガリバルディとも称される独立運動の闘士レフスキ（Васил　Левски，１８３７～１８７３）は１８７１年にオストロフスキーの歴史劇『コジマ・ザハーリチ・ミーニン』の主人公ミーニンの台詞を借りて独立への思いを訴えかけているのである。

また、ブルガリアのチェーホフ研究者С・カラコストフ氏が「ツルゲーネフの劇作法やその新しい性質は、我が国の演劇ではあまりよく認識されなかった。しかし、オストロフスキーの戯曲はとてもよく知られており、それらは７０年代末から８０年代に、我が国においてもチェーホフ劇が現れるのを準備した」2)と述べているように、ロシアだけでなくブルガリアにおいてもオストロフスキー劇は、チェーホフ劇への道をひらいたのである。

ロシアの劇作家オストロフスキー（А・Н・Островский，１８２３～１８８６年）は、その生涯に５０本に近い創作劇と若い劇作家との多くの共作を書いた他、シェークスピアやセルバンテスなどの劇の翻訳にも力を注ぎ、さらには「ロシア劇作家・作曲家協会」の設立にも指導力を発揮して、ロシア国民劇の確立に多大な貢献をした3)。

だが、Ｒ・ヒングリーが「ロシア以外ではあまり彼については知られていない――知る価値は十分あるのに」とオストロフスキーについて書いている4)。この劇作家のことは日本でもあまり知られていないのである5)。以下、この稿ではシマチョーワ氏の論文に依りながら、ブルガリアの社会情勢やオストロフスキー劇の内容についても触れることで、ブルガリア演劇の確立にオストロフスキー劇がどのように関わったのかを明らかにしてみたい。

第一章ではまず、ブルガリアの政治的状況の変化とそれに伴う演劇の発生をロシア・ブルガリアの関係にも注意を払いながら概観し、第二章では劇団「涙と笑い」が果たした役割をオストロフスキーの劇を中心に紹介する。そして、第三章では「自由劇場」や「国民劇場」で演じられたオストロフスキー劇に光をあてながら、第一次大戦までのブルガリア演劇の発展を調べてみたい。

 

第一章　　ブルガリアの独立運動とオストロフスキー劇

ブルガリア演劇の発展は永年にわたるオスマン・トルコの支配によって阻止されてきた。トルコはブルガリア人に改宗を強制することはせず、ギリシャの総主教にその権限を残したが、ギリシャの総主教はブルガリア語の公用を禁じて学校を閉鎖し、各図書館を焼き払うように命じたのだった。こうして数世紀を経ると多くのブルガリア人はかっての自国の歴史すらも知らないような事態が生まれた。それゆえ、ブルガリアの独立運動には単にトルコからの政治的な独立ばかりでなく、それに先んじて宗教的にはギリシャの総主教からの独立と、自国語で教える学校の創立が急務だったのである。以下、ブルガリア学校で対話劇が演じられ、重要な意味を果たすに至る歴史を簡単に振り返っておこう 6) 。

１７６２年に修道僧パイーシイ（Паисий　Хилендарски，１７２２－１７７３）は『スラヴ・ブルガリア史』を書いて東ローマ帝国をも脅かすほどの力を持っていた第一次・第二次ブルガリア王国の栄光について語るとともに、「自分の民族について知ろうともせず、他国の文化や外国語に興味を持ち、自国語について配慮もせず、読むための努力もせずに、ギリシャ語で話し、自分がブルガリア人であると呼ばれることを恥ずかしく思っている」ブルガリア人がいることを激しく批判して、ブルガリア人としての自覚をうながした。彼の書は独立運動に灯をともしたのである。そして、１７６５年にパイシイと出会った修道僧ソフロニ（Софрони　Врачански，１７３９～１８１３）は彼の著作を写本して彼の事業を継続し、それを量的に広めただけでなく質的にも深めた。

このようなパイシイやソフロニの理念は、教育者ペタル・ベロン（Петр　Берон，１８００－１８７１）によって受け継がれる。彼は１８２４年に最初の「ブルガリア人学校のための教科書」を書きあらわす。彼は自著の前書きで「諸外国に初めて子供たちが自国語で書かれた本を読んでいるのを見た時、私は初めて…中略…我々の子供たちがいかに無益な苦しみを被っているかを理解した」と書き、ブルガリア学校の必要性を説いた。

彼は広い知識をもつ学者で、体罰の禁止、上級生による下級生の教育、授業に遊びを取り入れることなど多くの先進的な理念を持ち、その初等読本は手軽で合理的に組織され、百科事典的な内容を持つ教科書であった。それゆえ、この一冊の教科書を用いるだけで、生徒はアルファベットや文法の知識とともに、歴史、物理、地理、自然科学、算数なども学べ、そして面白く教訓的な読みものや動物の絵も入っていたのである。この教科書は子供だけでなく、大人たちにも軽い読みものとして人気があり、４０年から６０年にかけて五版を重ねた。またこの教科書はその実践的な応用すなわち、ブルガリア学校の創設をも準備し、出版から１１年後に最初の世俗の学校が創立される。

ところで、１８０６～１８１２年に亙る露土戦争は修道僧ソフロニに「トルコの野蛮な迫害から自分たちを救ってくれるキリスト教徒の農民たちの軍隊」であるロシアの軍隊に大きな期待を寄せさせたが、確かにこの戦争は多くのブルガリア人に同じ宗教のロシアに強い親近感を抱かさせ、これ以降ベッサラビアや南ロシアへの移住が増えた 7) 。

たとえば、後に名著『古代および現代ブルガリア人のロシア人にたいする政治的、民族学的歴史的、宗教的関係』（１８２９）を書くことになるユリイ・ヴェネリン（Юрий　Венелин，１８０２～３９）はリボフ市の大学で学問にたずさわり、１８２３年にキシニョフに滞在した期間に多くのブルガリア人移民と知り合い彼らの言語文化を知る機会を得たのである。ヴェネリンのこの本は主にブルガリアが中世ロシアに対してどのような影響をおよぼしたかを研究したものであり、「ブルガリアをスラブ古代の『古典的な土地』として考える熱狂的な親スラブ感情によって書かれていた」。

この本や著者との交際はオデッサの富裕なブルガリア人商人ヴァシル・アプリロフ（Васил　Априлов，１７８９～１８４７）に決定的な影響を与えた。商人の町ガブロヴォに生まれた彼は、モスクワで教育を受けギリシア人のサークルで活動していたが、これ以降ブルガリアの民族文化と教育にたずさわるようになる。そして１８３５年には彼の胆入りでガブロヴォに初めての世俗学校が創立され、それはブルガリア学校の将来のモデルとなったのである。そして、１８４０年代に入るとブルガリアの学校では学校の教師たちが作った演劇的対話が、生徒たちによってブルガリア語で演じられ始めたが、それは独立の気運が高まってくるのと時期を同じくしてもいたのである。

１８５０年代に入ると社会意識の発展がブルガリアの文化生活にも一層反映され、民族の自治の理念が広がった。ロシアがトルコなどと戦ったクリミア戦争（１８５３～１８５６）はロシアの敗北にもかかわらず、バルカン半島のスラヴ人たちにロシアに対する期待を膨らませた。　クリミア戦争の直前にはラコフスキ（Георги　Раковски）の指導の元に蜂起の準備が行われ、ロシア軍と共に行動する「秘密組織」が創設され、戦争中には約２０００人のブルガリア人の義勇軍が参加した。１８５６年に戦争が終わるとサルタンの命令で全ての国民に平等の権利と信仰の自由が約束された。１８６０年にはブルガリア人の聖職者たちが公式にギリシャの総主教を否定し、１８７０年にはついにトルコ政府がブルガリア教会の独立を承認することになるのである。

又、ベネリとアプリロフの活動の結果、ブルガリア学校の教師たちの視線は強くスラヴの諸国や殊にロシアに注がれた。ヨーロッパ諸国の最新の学校教育の体験を踏まえて、ブルガリアの教育者たちは次々と設備のととのった中等学校や高等学校にあたる学校を設立していった。それらの学校ではロシアで学んだ多くの教師が働いており、その中にはオデッサで学び、後に『ブルガリア語辞典』（全６巻）を編集したナイデン・ゲロフ（Найден　Геров，１８２３～１９００）もいた。

よく知られているように、ツルゲーネフは１８６０年にクリミア戦争前のモスクワ大学を舞台に、自らの命をも賭けてトルコからの独立を願うブルガリアの留学生インサーロフと知性と美貌に恵まれた乙女エレーナの激しい恋を描いた『その前夜』を発表した8)。このようなブルガリア人学生のロシアへの派遣に際しては、１８５４年にオデッサにおかれたブルガリア主任司祭の職と１８５８年にモスクワに設立されたスラヴ委員会の援助が少なからぬ役割を演じた。以下、将来のブルガリアの文化と教育をになうようになる有能なブルガリア人留学生の名を列記しておこう。

マリン・ドリノフ（Малин　Дринов）、歴史学者、ルーマニアのブライラに１８６９年に設立されたブルガリア文芸協会の会長。

コンスタンチン・ミラディノフ（Константин　Миладинов，１８３０～１８６２）、１８６１年に兄ディミタル（Димитр　Миладинов，１８１０～１８６２）と共にザグレブで『ブルガリア民謡集』を出版。

ヴァシル・ドルメフ（Васил　Друмев，１８４０～１９０１）、戯曲『アッセンの殺害者、イワンコ』の作者。

リュベン・カラヴェロフ（Любен　Каравелов，１８３４～１８７９）、１８６１年にモスクワで『ブルガリア人の民俗記録』を出版。

フリスト・ボテフ（Христо　Ботев，１８４８～１８７６）、詩人、革命家　などである。

ブルガリア国民学校の教師たちは各地の社会活動の中心的役割を占め、学校だけでなく社会においても教師として深い尊敬を払われた。多くの学校には「チターリシタ（読書室）」と呼ばれる大衆教育活動のセンターが設けられ、そこでは図書館やアマチュア演劇集団が創設され、また文盲者のための日曜学校や展覧会が開かれ、集会や講義も行われたのである。それゆえ、ブルガリア人の教員の中から詩人、作家、劇作家、劇の組織者が生まれたのも偶然ではなかったのである。

こうして、５０年代末から６０年代始めにかけてブルガリア演劇が形成されていったが、それは学校を基盤にした学校演劇やアマチュア演劇と深く結びついていたのである。劇の上演はしばしばその組織者と反対者の間に鋭い対立を生みだし、上演禁止や劇の参加者の逮捕といった事態も起きたのだった。

ブルガリアにおける最初の翻訳劇の上演はシューメンとロチで教師Ｃ・ドブロプロドニ（Савва　Доброплодни，１８２０～１８９４）とＫ・ピシュルカ（Кръстьо　Пишурка，１８２３～１８７５）のもとでアマチュア劇団によって実現された。ブルガリア演劇の父とも呼ばれるドブリ・ヴォイニコフ（Добри　Войников，１８３１～１８７８）は始め、シューメンで教師として働き、演劇活動に携わったのち、１８６６年に国外のブルガリア人の文化的中心地の一つルーマニアの都市ブライラでブルガリアの移民たちからなる最初の常設のアマチュア劇団を創設し、翻訳劇やオリジナル劇を上演し大成功を収めた。彼はまた、その著『文学入門』の中でプーシキンなどとともにオストロフスキーについても言及している9） 。

ブルガリアとオストロフスキー劇の出会いは、その後のブルガリア史を変えるほどのものであった。１９７１年３月１０日のブルガリア「中央委員会」の回想によれば、委員会の指導者であったレフスキはオストロフスキーによって書かれた歴史劇『コジマ・ザハーリチ・ミーニン』（Козьма　Захарьич　Минин－Сухорук） の主人公ミーニンの次のような言葉で仲間に呼び掛けたのである10）。

「兄弟よ、聖なる祖国を助けよう

我々の心は石と化したのか

我らはみな、同じ母なる祖国の子供ではないのか」

この時、ブルガリアはようやく教会の独立を１８７０年にトルコから勝ち取っていたとはいえ、まだ完全な独立とはほど遠く、カラヴェーロフやレフスキらの革命家たちは、一斉蜂起を実現するために「委員会」を設立し、ことにブルガリアのガリバルディとも称されたレフスキは、命の危険もかえりみずブルガリアを旅して「委員会」を各地に組織していったのであった。

ミーニンは１７世紀初頭のニジニ・ノヴゴロドの商人であり、彼はポーランドに占領されたモスクワを解放するために義勇軍を組織し、ポジャルスキイ公を指揮者としてポーランド軍と戦い、モスクワを解放したのだった。五幕物の歴史劇『コジマ・ザハーリチ・ミーニン』に対する評価はロシアではかならずも高くはなかったが、ツルゲーネフはドストエフスキーへの１８６２年３月2日の手紙で、「韻文はすばらしく、言葉は美しい」と書いていた11)。その演劇的な言葉は、遠いブルガリアでいかなる俳優よりもその役にふさわしいレフスキの口を通して語られたのである。

レフスキは解放を前に１８７３年に殺されるが、彼の望みは１８７６年のボテフによる四月蜂起、そして１８７７年の露土戦争への義勇軍としての参加へと受けつがれて、ついに１８７８年のサン・ステファノ条約でトルコ主権下の自治国を勝ち取るのである。

だが、１８７８年にサン・ステファノ条約で自治国を勝ち取ったかに見えたブルガリアは、その直後のベルリン条約でソフィアを首都とするブルガリア公国とプロヴディフを首都とする東ルメリヤ、そしてオスマン帝国に残されたマケドニアの三つに分割され、問題を後に残した。

１８８０年代になるとまだアマチュア劇の性格を有していたブルガリアの劇は次第に半ば職業的な劇の性格を持ちはじめてきた。

当時東ルメリヤの首都であったプロヴディフには、サプーノフ、ポジャーロフ、ポポフ、などが劇団員となって働き始めた「ルメリヤ劇団」が現れたが、この劇団の活動はアマチュア劇団の多くが半職業劇団へと成熟していく過程をよく示している。この劇団にはまだ職業俳優がいなかった。ブカレストの音楽院で歌と朗読のクラスを卒業し、ルーマニヤの劇場で演じたことのあるサプーノフ（Константин　Сапунов，１８４４～１９１６）以外は、職業劇団の舞台に立ったこもなかったのである。それゆえこの当時の批評には「舞台に出る時はより自然で一層生き生きとした態度でなければならない。自分の役のせりふをそれに伴った身振りをし、四方を見回すことは妨げにならず、じっと一箇所に留まってはいけない」といった注意までたびたび載っていた。この劇団の主なレパートリーはブルガリアと西欧の戯曲であり、ロシアの戯曲からはツルゲーネフの『貴族団長宅の朝食』が上演されている。こうしたレパートリイは自分たちの劇団の水準を同時代の西欧の文化の水準にまで近づけようとする努力の現れと見ることができるだろう。

なお、この「ルメリヤ劇団」は１８８３年にフランスの劇作家デ・レリの戯曲『夫たちの隷属』によってその活動を始めたが、研究者のデルジャーヴィンはサプーノフが依ったのはオストロフスキーが翻訳かつ改作したロシア語版であると想定している 12)。すなわち、この劇は１８７２年にオストロフスキーの著作集に掲載されているのである。なお、オストロフスキーの改作では、登場人物や土地の名前がすべてロシア風に直されている 13)。オストロフスキーはさらに原作にはいない人物を出していが、それは註によれば恐らく役者の要求によって登場人物を一人増やしたものであろうと想定し、その登場人物は、劇の骨格を殆ど変えてはいないし、翻訳は優れたものであると記している 14)。

ところで、オストロフスキーが１８８６年に亡くなると、この劇作家の死はブルガリアの社会でも大きく取り上げられ、この当時の多くの論文はこの劇作家の作品の意味を普遍化し、評価を与えようと試みていた。ブルガリアにおいてオストロフスキーの作品が本格的に取り上げられるようになるのは、間もないことのように見えた。だが、ブルガリアとロシアの政治的な関係の複雑化は、オストロフスキーの劇がブルガリアの舞台で上演される時期をさらに遅らせることになる。

すなわち、ベルリン条約で意図を挫かれたロシア政府は、その後ブルガリア公国のみを自国の影響下に引き付けて置こうとしたが、それは公国のロシア化を計るものとの疑いを招き、東ルメリヤとオスマン帝国に残されたマケドニアの解放をも望むブルガリア人の激しい反発を招いた。１８８５年に東ルメリヤがブルガリアに合併されると、ロシア政府はこの統一に反対してブルガリア軍に残っていた将校を引き上げ、さらにはブルガリアがセルビアとの戦いに独自で勝つと親露派の将校や僧侶を利用して１８８６年八月にクーデターを遂行させた。だが、このクーデターは一週間の内に逆転し、スタンボロフ（Стефан　Стамболов，１８５４～１８９５）を首班とする新しい反露的な政権（～１８９４年）が樹立されたのである。

スタンボロフが採った政策について詳しく見る余裕はないが、ここでは二つの見方を並記しておく。「ブルガリアのナショナリズム」の筆者マリン・Ｖ・ブンデフ氏はスタンボロフが民族経済の発展を促進させ、１８７８年に義務教育制を導入し、１８８９年の高等教育機関の設置や１９０４年のソフィア大学の設立など、ブルガリア民族の教育発展の基礎を作ったと述べている 15)。

それに対して、シマチェーワ氏は「スタンボロフが政権に就いていたこの期間、ブルガリアは陰欝な時期を苦しんだが、９０年代の始めに反対勢力の新しい潮流が活発化した」と書き、高級官僚の収賄を厳しく批判していたオストロフスキーの戯曲『収入の多い地位』が、１８９３年に初演されて大成功を収めたのはスタンボロフ体制に対する批判として受け取られたと記している 16)。

いずれにせよ、『収入の多い地位』が初演された１８９３年がスタンボロフ失脚の前年であり、１８９４年からは再びロシアとの関係が正常化されたことを思い起こせば、この劇の上演も深くブルガリアの情勢と関わっていたことはたしかである。そして、官僚における収賄の問題を扱った『収入の多い地位』がそれだけの反響を呼んだという事実は、レフスキが民族の解放を呼び掛けた『コジマ・ザハーリチ・ミーニン＝スホルーク』の抜粋を朗読してから２０年余りで達成したブルガリアの政治的・経済的な発展をも反映していたと言えるだろう。

　第二章  オストロフスキー劇と劇団「涙と笑い」

ブルガリアの国民演劇の確立に重要な役割を果たしたのは、１８９２年に首都のソフィアに創立された劇団「涙と笑い」（１８９２～１９０４）である17)。ゴーゴリの『結婚』によって出発したこの劇団は、ゴーゴリの『検察官』、スホヴォ・コヴイリンの『クレチンスキーの結婚』、チェーホフの『熊』等を上演し、その他シェークスピアの戯曲やモリエール、シラー等の劇も上演しているが、殊にオストロフスキーの戯曲を多く上演した。オストロフスキーの名前はこの劇団「涙と笑い」と密接に結び着いていると言えるだろう。

さて、「涙と笑い」が最初に上演したオストロフスキーの創作劇は、『収入の多い地位』である。この五幕の喜劇は１８５７年に「ロシア談話」に発表されたが、その内容のためにロシアでは長い間上演を許可されなかった。しかし１８６３年に上演されるとモスクワやペテルブルグで大変評判になった。ブルガリアではこの劇は１８９３年１０月１７日に『脂っぽい小骨』という題名で初演され、演出家のＲ・カネリ（Радул　Канели, １８６８～１９１３）が主人公ジャードフを演じた。

ジャードフは理想家肌の若者で、オストロフスキーは彼の理想と苦悩を描き出すことで、当時のロシアの抱える問題点を鋭く衝いたのだった。むろん彼は観念的な操作のみで描くことをせず、ジャードフに純真で可愛いが、他人に影響されやすい妻のポリーナとその姉で打算的なユーリヤを、さらにそのユーリヤの夫に彼の同僚でお世辞がうまく世渡りが上手なベログーボフとその上司のユーソフを配することで登場人物たちの行動を比較し、問題点を浮彫りにしている。殊にジャードフと彼の伯父で賄賂を受け取ることを当然と見なす高級官僚ヴイシネーフスキイの対立と論争はこの劇の主題を明確にしている。

この劇はブルガリアでも大成功を収めたが当時の劇評を読むと、題名だけでなく内容の点でもかなりの変更があったことが判る。「疑いもなく、カネリの演ずるジャードフは何よりもまず、完全な強い性格である。ジャードフが自分も皆と同じようにあるべきか否かをためらう場面をカネリが全部削ったのは偶然ではない。カネリの演ずるジャードフはどのような試練がその生活に待ち受けていようと自分の信念を曲げはしないのである。彼には自分を取り巻いているユーソフとかベログーボフといった輩やあらゆる下劣さを無関心に見つめることはその信念からもできないのである」18)。

すなわち、オストロフスキーの劇ではジャードフは第三幕に入ると既に自分の苦悩を友人に打ち明け、その後も迷い続け、第五幕ではついに折れて「収入の多い地位」を求めて伯父の元に謝りに行くのだが、ブルガリアの舞台ではそういった迷いは一掃されていたのである。ここにも新興ブルガリアの一途な性格が現れていると見るのは行き過ぎだろうか。

ペテルブルグの雑誌「演劇と芸術」の特派員は「戯曲はこれまでブルガリアの演劇にはなかったセンセーションを巻き起こし、何回もの大入りを出したのだ。この原因はまず、これまでブルガリアの舞台で幅をきかせていた喜劇や悲劇の大げさなモノローグに変わる、オストロフスキーの生き生きとした活気のある言葉の魅力だろう」と伝えている19)。こうして１８９３年の劇『収入の多い地位』の上演はブルガリアの社会的・文化的な出来事となった。多くのアマチュア劇団や半職業劇団はこの戯曲を自分たちのレパートリーに取り入れた。ソフィアに続いてルーセ、ガブロヴォ、ラーズグラト、ローム、カルノバートやその他の都市でも上演され、ジャードフのモノローグはブルガリアの若者たちの合言葉となったのである。

『収入の多い地位』で成功を収めた劇団「涙と笑い」はそれ以降毎年のように、そして多い年には１年に２本もオストロフスキーの戯曲を上演することになり、１０年間にオストロフスキーの１０の戯曲がブルガリアの舞台で上演されることになる。以下、戯曲の題名とブルガリアでの初演の年度を書き出してみよう。

１８９３年　　『収入の多い地位』（Доходное　место）

１８９４年　　『貧しさは罪にあらず』（Бедность　не　порок）

『持参金のない娘』（Бесприданница）

１８９５年　　『あぶく銭』（Бешеные　деньги）

『雷雨』（Гроза）

１８９９年　　『ワシリーサ・メレーンチエワ』（Василиса　Мелентьева）

１９００年　　『幸せな日』（Счастливый　день）

『求めよ、さらば与えられん――バリザミーノフの結婚』（За　чем　пойдёшь，то　и　найдёшь――Женитьба　Бальзаминова）

１９０１年　　『狼と羊』（Волки　и　овцы）

１９０２年　　『罪なき罪人』（Без　вины　виноватые）

 

ところで、１９０５年以降は１９０９年までしばらく間があいており、しかも上演作品の傾向が違っているが、これは１９０５年を境に主な演出家が異なっているためだろう。前半の『あぶく銭』以外の四本はすべてカネリが演出し、ことに『持参金のない娘』は彼自身で翻訳した。Ｒ・カネリは演劇の教育を受けた最初のブルガリア人俳優であり、彼はレニングラードで演劇コースを終えた後、１８９３年に劇団「涙と笑い」に入団した。彼が舞台人としてのデビューしたジャードフの役については既に一部劇評を引用したが、それはもっぱら演出家として彼が『収入の多い地位』をどのように捉えたかを物語るものである。俳優としての彼にかかわる別の感想も引用しておこう。ブルガリア人民共和国の人民芸術家タチョ・タネフはこう書いている。「カネリの演ずるジャードフが声をあげて泣き涙ながらに生活における不正への怒りに燃えた時、また彼が高級官僚は主に泥棒とペテン師たちからなり立っていると激しく糾弾した時、私の若い記憶に強く残った。それゆえ、今でも当時の観客が一様に拍手かっさいしたように彼に拍手を送りたいという望みが生じるのである」 20)。以下、簡単に『あぶく銭』をも含めてこれらの戯曲をみておきたい。カネリの演出の傾向がある程度はっきりする筈である。

『収入の多い地位』に続いて上演された『貧しさは罪にあらず』（１８５４年、括弧内は戯曲が発表された年。以下同じ））では、モスクワの商人の家庭を舞台にやはり貧しいが真面目な手代と商人の娘リュボーフィの愛を縦糸に描かれている。しかし、リュボーフィの父親の横暴さのために彼女は無理矢理、大金持ちの老人に嫁がされそうになる。しかし、そこに伯父のリュービムがあらわれ、老人の過去を暴露して彼らの愛を救うのである。ことに彼の「リュビーム・トルツォーフは酔っぱらいにはちがいない。だが、てめえらよりはまっとうな人間だ。さあ道を開けてくれ、リュビーム・トルツォーフ様のお通りだ」というたんかは観客をわかせた 21)。シマチョーワはこの劇について何もふれてないがその後もオストロフスキーの劇が続いたのを見ると、ブルガリアの舞台でもやはり好評を博したものと思われる。

第三番目の『持参金のない娘』（１８６９年）は一転してオストロフスキー後期の作品であり、第五番目の『雷雨』（１８６０年）と同時に女主人公の死で終る。ここでオストロフスキーは持参金がないゆえに憧れの男性と結婚できない女性の苦悩をリアルに描き出し、他方でやはり貧しさのゆえに真面目ではありながら様々のコンプレックスから抜け切れぬ男カランドゥイシェフの悲劇を描いている。殊にカランドゥイシェフの形象は多くの点でドストエフスキーの登場人物と共通するものがあり、ロシアの舞台では大変な話題となった。

第四の『あぶく銭』は１８７０年に発表されたものであるが、ここには既に後年の『持参金のない娘』を予想させるものがいくつかある。たとえば、女主人公のリリヤもラリーサと同じように美しくはあるが、持参金がなく、自分の美貌でなんとか良い玉のこしに乗りたいと考えている。又、彼女の母親もラリーサの母親のように、ただ娘に安穏な生活をさせようと願うだけの母親なのある。それゆえ、父からの仕送りを受け取ることができなくなったと知ると、リリヤは「美貌は価値があるのよ。心配しなくてもいいわ。美男子は少ないけど、お金持ちのばかなら沢山いるわ」 22)といって、地方出で、風貌はさえないが金鉱をもっているといわれるサーヴァの求婚に同意するのである。こうして、『持参金のない娘』と同様にこの戯曲でも彼らの結婚は始めから破滅を予感させるのである。そして、事実、夫サーヴァが彼女を甘やかさず、質素な生活を営むと「私は蝶と同じで、金粉がないと生きられないのよ…最大の罪は貧しさだわ。これまで私少しはコケティッシュに振る舞ってきたけど、どれだけ恥知らずに行動ができるか自分を試してみるわ」 と母に宣言して大金持ちと思われる二人の男性に愛想をふりまき、愛人になることもいとわないと告げるのだ23)。

だが、この劇ではオストロフスキーはどんでん返しを用意している。すなわち、一見華やかに暮らしていた二人の紳士が共に借金で生活していたこと、それに反して質素な生活を送っていたサーヴァが大儲けをしたことが第五幕で明らかになるのだ。こうして劇は夫をあらためて見直したリリヤが、彼の言葉にしたがって彼の村で義母につかえながら生活を学ぼうと決意するところで幕になる。

チェーホフは後に『桜の園』において貴族の夫人と元農奴だった商人とを対置し、彼女の領地が彼に買われるという筋を用意して、貴族の時代から商人の時代へと移った時代の変化を鮮明に描きだしたが、オストロフスキーは既にこの劇においてその徴候を見事にとらえていたと言えるだろう。借金生活者の一人テリャーテフの「今では金（かね）もより賢くなり、仕事の出来る人間の所に全部行くんだ。以前は金はもっと愚かだったがね。我々の所にあるのは、あぶく銭ばかりだ。汗水たらして得た金は賢く、そいつらはおとなしくおさまっているが、我々がそいつらを招いても来はしない」というセリフはこの戯曲の主題をよく物語っていると言えるだろう24)。

同じ年に上演された『雷雨』はオストロフスキーの代表作である。この作品でオストロフスキーはボルガ川沿岸の架空の町カリーノフを舞台に、横暴で無知な上に迷信深いロシアの小都市の商人たちの実態をあからさまに描き出し、美しい風景や雷雨という激しい自然現象と共に女主人公カテリーナの悲劇を生き生きと伝えている。

すなわち、嫁ぐまで「自由な小鳥のような日を送っていた」カテリーナの姑カバノーワは、うわべは信心深い女性を装ってはいるが、ことあるごとにねちねちと彼女をいびる。だが、夫のチーホンは母に頭が上がらず、親の目を盗んではうさばらしに酒を飲みに行くのだった。こうして、冒頭から劇はカテリーナの心理的な苦悩を描き出して激しい緊張の中にある。二週間の商用での旅を新たに言いつけられたチーホンは、旅行を止めるか、せめて一緒に連れていって下さいと懇願するカテリーナの頼みを振り切って、足枷のない自由な日々を夢見て命の洗濯とばかり、いさんで出かけていってしまう。

そして、彼女の恐れは事実になる。彼女の気持ちを理解しない夫がいなくなった空虚なカテリーナの心に、モスクワで立派な教育を受けながら両親の突然の死によって横暴な伯父にこき使われて働いている同じ境遇の若者ボリースに対する思いがつのる。一方、義理の妹ワルワーラは、母親に隠れて夜毎に恋人クドリャーシュとのあいびきに出ていたが、カテリーナがひそかにボリースに思いを寄せていることを知ると彼女を焚き付け木戸の鍵を渡すのだった。カテリーナは激しく迷うが結局ボリースと会ってしまい、その後も密会を重ねる。しかし、夫が帰宅すると彼女は罪の意識に悩まされ、雷雨の日にすべてを告白し、数日後に岸からボルガ川に身を投げてしまうのである。

この戯曲が１８６０年に発表されると大変な評判を呼んだ。たとえば、ドブロリューボフは「闇の王国の一筋の光」を書いて、主人公カテリーナの形象に注目し、オストロフスキーがこの作品で横暴で無知な親たちに対する彼女の反抗を通して未来の光を描いたと高く評価した。この劇がブルガリアではどのような評価を受けたのかを知ることのできる資料は手元にないが、演劇評論家のカラコストフはキルコフ（Васил　Кирков，１８７０～１９３１）が演じたボリースには「柔軟さ、やさしさ、リリシズム」があったと指摘するとともに、「同時にキルコフは、貴族の息子であり、余計者でもあるボリースが本質的には、はっきりした自分の意志を持っていないことも明らかにした」と述べている 25)。

なお、この劇は１９０２年にも再演されたが、この時キルコフ（ボリース）、キーロフ（クリーギン）、キルチェフ（チーホン）、Ｍ・カネリ（ワルワーラ）、サラフォフ（クドリャーシュ）等のブルガリア人俳優に混じって客演したロシアの女優マサロワは１９０４年の回想録の中で次のように書いている。「ブルガリアのスラヴの友人の中では、外国にいるという感じがしません。私はロシア語で演じ、他の人達はブルガリア語で演じました。それによる困難さは観客にも、俳優たちにもありませんでした。なぜならば、ブルガリア人はほとんどみんながロシア語知っているからです。あらゆるスラヴの言葉の中でブルガリア語は我々の言葉に一番似ています」。 26)

これら五本のレパートリーとその内容に言及したシマチョーワは、この劇団の最初の指導者ナルブロフ27)、と「カネリの貢献はレアリスチックな芸術の原則の確立を意図的に追求したことである」という言葉を裏付けているように見える 28)。ころで、後半の１８９９年以降再び連続してオストロフスキー劇が上演されるが、これはクロアチアの第一級の悲劇俳優であるアダム・マンドローヴィチ（Адам　Мандрович，１８３９～１９１２）が監督となった事と、ロシアの演劇学校でレンスキー（А．П．Ленскии，１８４７～１９０８）やダヴィドフ（В．Н．Давыдов，１８４９～１９２５）の元で学んだブルガリア人の生徒たちが祖国に戻ったことと深く関係している。

たとえば、第六番目の戯曲『ワシリーサ・メレーンチエワ』（１８６８年）はレンスキーの教え子であるブデフスカ（Адриана　Будевска，１８７８～１９５５）やキーロフ（Гено　Киров，１８６６～１９４４）によって演じられ、キーロフはこの戯曲の翻訳もしている。

レンスキーはシェークスピア劇のすぐれた俳優としての定評があるが、オストロフスキー劇にもしばしば出演し、彼が教えていたモスクワ演劇学校でも、１８年間、試験の劇のレパートリーは常にオストロフスキーの戯曲であり、オストロフスキーの戯曲の一部や全体が３４編演じられた。オストロフスキーもフェドートフの劇『狼』を見た折りに「重苦しい、不愉快な戯曲だが演技はよかった。レンスキーのメーキャップは上出来で、自分の役もすべて立派にこなしていた」と１８８６年の日記に記し29)、また別の箇所では「サドフスキー、レンスキー、ルィバコフその他の若い俳優たちは私を父親のように慕ってくれています」と書いている30)。

ところで、キーロフ等が選んだ『ワシリーサ・メレーンチエワ』はオストロフスキーの歴史劇の一つで、イワン雷帝の皇后アンナの一介の女官にすぎなかったワシリーサが、自分を恋する若者コルィチェフを使って皇后アンナを陥れて修道院に追いやり、自ら妃になるまでの野望とその結末を描いている。オストロフスキーの意気込みに反して不人気だった一連の歴史劇とは異なり、この劇ではワシリーサを始め登場人物の心理と性格がくっきりと描き出され、その劇的な筋と共に評判を呼んだ。演劇学校のブルガリア人学生たちは、フェドートワが主役を演じたマールイ劇場の劇を見た筈である。

ブルガリアではキーロフがイワン雷帝を、ブデフスカがワシリーサを演じた他、マリュータ・スクラートフをやはりレンスキーの愛弟子ガンチェフが、彼女の恋人コルィチェフをＶ・キルコフが演じている。こうしてロシアの演劇学校で学んだブルガリア人俳優が多く出演したこの劇はそれまでのブルガリアの演技方法を多くの点で打ち破っており劇団に新しい時代が来たことを印象付けた。新聞の劇評は「劇団の成功は予想をはるかに越えるほどであった。実際オストロフスキーの劇そのものは、取り立てていうべき程のものではないが、俳優たちのすぐれた演技こそが多くの観客の関心を生み、彼らの大成功を呼んだという事を証明している」と述べている。

『ワシリーサ・メレーンチエワ』の上演から４ケ月後に、やはりキーロフの翻訳になる『幸せな日』の初演が行われた。この戯曲はオストロフスキーが若い劇作家ソロヴィヨーフ（Н．Я．Соловьев，１８４５～１８９８）と共に書き上げ、１８７７年に発表した三幕ものの喜劇である。

ゴーゴリは戯曲『検察官』の中で、おしのびで検察官が現われるということを知った地方都市のお偉方の右往左往を見事に描き出したが、この戯曲でも、日頃賄賂を受け取ったり、かってに課税したりしていた郵便局長が部下に訴えられ監査を受けるに至る騒ぎが主題になっている。だが、この作品で主要な役を演じるのは局長の対照的な二人の娘、リーポチカとナースチャである。やり手の母親は家族を救ってくれる一切の望みを、美しく、魅惑的で悪知恵も働くナースチャにかける。そして、事実彼女は持ち前の愛敬と機知で、まず出入簿を調べている若い官吏の気をそそり、また監査官にも「あなたの個人秘書になりたいわ」と取り入って局長を解雇しようと思っていた彼の気をやすやすと変えてしまうのである。一方、母親から「寝ることとピローグを作ることだけしか、才能がない」と言われ 31)、何ら期待を抱かれていないリーポチカは実は創造性のない生活にあきあきしており裁縫師にでもなって働きたいと願い、彼女の恋人の地方医は「私は医学が好きですし、この学問の未来を信じています」と述べて、私達にチェーホフの主人公たちを想起させるのである 32)。

こうして、この劇はナースチャを通して地方官僚の腐敗ぶりを機知に富んだ対話で描き出す一方で、リーポチカとその恋人の医者の形象を通してロシアの可能性をも描き出すことに成功しているのである。

この劇ではナースチャを演じたブデフスカの演技が光った。この役を彼女はレンスキーの指導で準備したのだった。１８９７年に彼女は「稽古をしていた時、レンスキーは満足し、とても上機嫌でしたが、これはよい徴候です」と手紙で知らせている。だが、この劇自体は評判にはならず、２回演じられただけであった。

同じ年に上演された『求めよ、さらば与えられん――バリザミーノフの結婚』（１８６３年）は、金持ちの未亡人に見染められることを期待して町中を足を棒にして歩き回っている少し間の抜けた男を主人公にした戯曲の三番目にあたる作品で、雑誌『時代』に掲載された。ドストエフスキーはこの作品について「私の率直で遠慮のない感想をとの御要望ですが、傑作の一語に尽きます」とオストロフスキーへの手紙に書き、この劇の登場人物が皆生彩に富んでいることを取り上げるとともに「主人公が非常に生き生きとして、現実的であり、今ではもう一生全場面が頭から消えることはないと思われる程です」と記している33)。

この劇はА・マンドロヴィチの演出で上演された。彼は単に名悲劇俳優であったばかりでなく、すぐれた教育者でもあり、彼の活動は若い役者たちのレベルを引き上げ、また古い役者たちの芸域を広めたのだった。

この翌年には『狼と羊』（１８７５年）が上演された。この劇に登場する女地主ムルザヴェツカヤも又、『雷雨』の姑カバノーワと同じように、うわべは信心深い女性のふりをしているが、実際は未亡人クパーヴィナの経営上の無知につけこんで、彼女の夫が莫大な借金を背負っていたような手紙を代言人に偽造させ、なんとか示談にもち込んで、自分の甥を彼女の夫にして、広大な領地をものにしようと企んでいるのだ。

このような企みは、クパーヴィナが秘かに思いを寄せていた夫の若い友人ベルクートフの機知であやうく回避され、彼らはめでたく結婚する。だが、この劇では思慮深くかつ大胆なベルクートフも肯定的な人物とは描かれていない。彼は友人に「いや、僕はもう久しく目をつけていたのだ」と語り、クパーヴィナさんにかい、という問いに対しては「いいや、この領地にだ」と告白し、もちろん彼女にもだがねと付け加えるのである。彼は又、既に彼女の領地に鉄道が敷かれるという決定がなされていることをどこからか聞き込んでおり、又、彼女の領地が美しいだけでなく「ぶどう酒の醸造工場」を建てるにも適している事を見越している。そして彼は結婚の承諾と同時にクパーヴィナの領地の管理権をもゆずり受けてしまうのである。

偽造文書をでっちあげた元管財人のチュグノーフは、「私やあなたがなんで狼です。私どもはにわとりです。鳩です。一粒ずつついばんで決して腹一杯にはなりません。あの連中こそ狼です。あの連中はいっぺんにぐっとのみこんでしまうんです」とぼやく 34)。確かにオストロフスキーがこの劇で描き出したベルクートフは、法律の裏をかいてこそこそともうける小悪党や、古いタイプの暴君型女地主をも堂々と手玉に取ってしまう、新しいタイプの経済人であるといえるだろう。

ブルガリアの上演では、ズラタレヴァが演ずる信心深さを装った暴君的な女地主ムルザヴェツカヤの形象を中心に、彼女の軽薄な甥の役をキーロフが、クパーヴィナの隣人で人の良い地主ルイニャーエフをガーネフが演じた他、ベルクーロフの役をキルチェフが演じている。俳優たちはオストロフスキー劇の本質を理解し、風刺的な舞台を作り上げた。

この劇が上演されると激しい賛否両論が巻き起こった。すなわち、この劇の風刺性が高く評価された反面、この劇に『収入の多い地位』の主人公ジャードフのモノローグのような台詞を期待していた多くの観客を失望させ、肯定的な主人公の欠如が鋭く批判されたのである。それと共に、シマチョーワはこの戯曲に作者のペシミズムを読み取った劇評を紹介しながら、「オストロフスキーの劇作の暴露主義的な傾向は、西欧のメロドラマ的傾向に慣れていた、批評家たちを驚かしたのである」と説明している 35)。

劇団「涙と笑い」が上演した最後のオストロフスキー劇は、А・キルチェフの翻訳した『罪なき罪人』（１８８４年）である。この劇は１９０４年にこの劇団が解散した後も、劇団「自由劇場」のレパートリーとして受け継がれることになるので、次章で改めて論じたい。

１９０３年の次のような劇評は、劇団「涙と笑い」を通してオストロフスキー劇がどのような位置を獲得していたかを如実に物語っている。

「ロシアの劇作家オストロフスキーはブルガリアの演劇や知識人の間でほとんど身内の者となった。ブルガリアでは他のいかなる劇作家も、オストロフスキー程の尊敬を受けてはいない。その理由は多く挙げられるが、その内の一つは決定的なものである。それはオストロフスキーがその戯曲の中で示した筋や作中人物が、我々の現実に非常に近く、その中から汲み取られたように感じられるからである」 36)。

 

第三章  オストロフスキー劇からチェーホフ劇へ

１９０４年に行われたいくつかの劇団の再編と統一の結果（その中には劇団「涙と笑い」もあった）、ソフィアに国家予算で運営されるブルガリア国民劇場が創立された。だが、主に新しいレパートリーの選択をめぐり、劇場の指導に満足しなかった劇団の有能な俳優サラフォフとキルチェフが劇団を離れ、さらに１９０５年にはガンチェフ、ストイチェフ、スネジナ、さらにはブデフスカなどの優れた俳優たちが参加してヴァルナに「自由劇場」を組織した。

この劇団はオストロフスキーの戯曲『罪なき罪人』と『森林』を上演したが、この「自由劇場」を何よりも特徴付けるのはチェーホフの劇『ワーニャ伯父さん』（１９０４）と『かもめ』（１８９５）を上演したことだろう。チェーホフのヴォードヴィルは既に劇団「涙と笑い」も『熊』（１９０１）や『結婚申し込み』（１９０４）といったヴォードヴィルを上演し、また国民劇場も『ワーニャ伯父さん』を取りあげてはいた。しかし「チェーホフの劇作法は国民劇場の舞台でではなく、１９０５年から１９０６年にかけて存続した自由劇場の舞台において最も深く習得された」のである 37)。

こうして、ブルガリアにおける劇団「涙と笑い」から「自由劇場」へという過程は、オストロフスキーの家と呼ばれた「マールイ劇場」ややはりオストロフスキーの劇を多く取り上げたアレクサンドリンスキイ劇場からチェーホフ劇の「モスクワ芸術座」へと移行したロシアの流れとほぼ重なるように見える。

この点で興味深いのは、アタナス・キルチェフ（Атанас　Кирчев，１８７９－１９１２）の存在だろう。彼はヴァルナのアマチュア劇団で演技を始めるが、後にペテルブルグの演劇学校のダヴィドフで学び、またアレクサンドリンスキイ劇場でダヴィドフ、ヴァルラーモヴァ、サーヴィナ等の名優の芸を見る機会を得た。キルチェフのオストロフスキーにたいする敬愛には彼の師ダヴィドフからの影響が見られる。ダヴィドフはオストロフスキー劇のすぐれた俳優の一人であり、その生涯にオストロフスキー劇の８０以上の役を演じた。オストロフスキーも彼について「ダヴィドフは非常に才能に恵まれ、芸術を愛し情熱的に仕えている」と高く彼の才能と情熱を評価している 38)。

１９０７年から翌年にかけて、キルチェフは再びロシアに戻り、今度はモスクワ芸術座で学び、殊にスタニスラフスキイから強い影響を受けた。残念ながら彼は働き盛りの３３歳で亡くなったが、その生涯に多くの仕事をなし遂げ、ブルガリアにおけるオストロフスキーからチェーホフへの橋渡しをしたように見える。キルチェフにはオストロフスキーの『罪なき罪人』、『森林』や『温かみのない光』（Светит，да　не　греет)などの戯曲の翻訳があるが、面白いことにこれらの劇はいずれもどこかの点でチェーホフの劇を予想させるものがある。

たとえば、劇団「涙と笑い」だけでなく「自由劇場」でも上演されたオストロフスキーの劇『罪なき罪人』は、その女主人公に女優がなっており、チェーホフの劇『かもめ』を幾分思い起こさせもするのである。

よく知られているように『かもめ』では大女優の母とその息子で小説家のトリゴーリンの心理的な葛藤が描かれている他、トリゴーリンに恋して一子までもうけるが、彼に捨てられ子供も失ってしまうが、念願の女優になり、地方の劇場をまわりながらも、女優としての使命に燃えて生きていく若い女性ニーナの形象もくっきりと描かれている。同じように、１８８４年に書かれた『罪なき罪人』でも大女優と息子との心理的な葛藤が劇の重要な位置を占めており、この女主人公クルチーニナも、若い官吏との間に子供までもうけながら、立身出世を望む彼に捨てられ、さらにあずけていた子供も病死したという知らせを受け、心の痛みをいやすために女優になり、内地を回るのである。

だが、『罪なき罪人』では息子が死んだという知らせは、実は彼女との縁を完全に断ち切るために恋人が考え出した策略で、死にかけていた息子は元気を取り戻し子供のない夫婦に預けられていたのだ。こうして劇は、再び故郷に大女優として戻ってきた彼女と、養父にも死に別れ厳しい人生の試練を経て粗野で乱暴だが才能ある俳優に育ってきた息子の出会いを中心に進んでいき、大団円で彼女はその若い俳優が自分の息子であることを知るのである。

全体にチェーホフの劇と比べると幾分センチメンタルな感は否めない。しかし、妻の遺産で町の名士となり市長に立候補しよういう野望を持ち、彼女の存在が邪魔で早く追い出そうとするかつての恋人ムーロフを横に見ながら、息子に「あなたの父親は探すには値しない人よ…中略…あなたは立派な俳優になるわ、名字は誇りを持って私の名字を名乗るの。それは他のどんな名字にもひけをとらないわ」という彼女の最後のモノローグには苦労しながらもようやく自分の道を見つけた女優の自信と誇りが響いている 39)。

そして、このような俳優の賛歌はすでに１８７１年の名作『森林』（Лес）のなかでも高らかに響いているのである。主人公のネスチャストリーフツェフは貴族の家に生まれながら、両親に早く死なれ、今では旅芸人に身を落としている。自分の育て主の伯母の領地のそばを通りかかった彼は、１５年ぶりに会いたいと思い立ち退役軍人と身分を偽り、同僚の役者を従者にしたてて訪れる。

だが、そこで彼が見たのはうわべでは信心深い女性を装いながら、遠い親戚の娘アクシーニヤの婿にと呼びよせた若い軽薄な男に恋をし、アクシーニヤを領地から追い出そうとするが、彼女には持参金を付けてやるのも惜しい打算的な伯母の姿であり、彼女の元で苦しむアクシーニヤの姿だった。絶望したアクシーニヤが湖に入水しようとするのを助けた彼は、せめて千ルーブルの持参金をつけてあげるようにと裕福な伯母に懇願する。しかし冷たく拒絶された彼は自分の権利として譲り受けた有り金全部をアクシーニヤの持参金に譲り、貴族たちを前に「道化師ですって？　いいや我々は俳優です。高潔な俳優です。道化師はあなた方です。…中略…助けるときには有り金を全部だしても助けます。でも、あなたたちは…」 という有名なモノローグを述べて、再び徒歩で旅に出るのである40)。

殊に最後の彼のモノローグは男と女の違いはあれ、「わたしはかもめ。いいえ、そうじゃない…中略…私はもう本物の女優なの。……わたしは楽しく、喜び勇んで役を演じて、舞台に出ると酔ったみたいになって、自分はすばらしいと感じるの」という戯曲『かもめ』のニーナのセリフと重なる部分が多いように見える 41)。

なお、この「自由劇場」のレパートリイには、チェーホフやオストロフスキーらの戯曲のほかにはゴーリキーの『どん底』やドストエフスキーの『白痴』の劇化、そして、西欧の作家ではイプセンの『海の夫人』、ハウプトマンの『織工』が入っていた。これらの戯曲はこの集団の傾向をはっきりと物語っているだろう。

「自由劇場」の舞台では上演されなかったが、やはりキルチェフの訳で第一次世界大戦後に「国民劇場」の舞台で演じられた『温かみのない光』についても簡単に見ておきたい。これはオストロフスキーが若い劇作家ソロヴィヨーフと共に１８８１年に書き上げた戯曲であり、美しく才能がありながら暇を持て余している若い女地主が森林を売り払うために一時的に領地に戻ってき、暇つぶしのために、生真面目な若者を誘って楽しい日々を過すが、その間に初めは彼女に冷たく振る舞っていた青年が次第に夢中になり、それを知った青年の恋人が自殺し、責任を感じた若者も自殺するという暗い内容の戯曲であり、ここには俳優も登場しない。

しかし地主が森林を売るために一時的に領地を訪れるという筋はチェーホフの『桜の園』や『ワーニャ伯父さん』にも共通のものであり、殊に、セレブリャコーフ教授の若い妻エレーナはその美貌でワーニャや医師アーストロフを魅惑して夢中にさせ、アーストロフに「あなたはこの世で、何ひとつする仕事のないひとだ」と批判させながら、同時に「僕はすっかりのぼせあがって、まるひと月というもの何ひとつやらなかった」と言わさしめているのである42)。

シマチョーワ氏の論文によりながら、その後の歩みを簡単に見ておきたい。１９０６年に「国民劇場」にチェコ人のシュマハ（Йозев　Шмаха，１８４５～１９１５）が新しい演出家になり「自由劇場」の要求が入れられた。それに伴って「自由劇場」は解散し、俳優たちは国民劇場に戻った。国民劇場の歩みはこれ以降も平坦なものではなく危機や創作能力の低下した時も経験したが、創立された時からこの劇場はずっと国の文化生活の中核を担ったといえるだろう。「国民劇場」は初めから国家予算で運営されたが、１９０７年には劇場の新館の開場式が荘重に取り行われた。レパートリイの面では「涙と笑い」の舞台にかけられた『狼と羊』が残っていたが、さらに、１９０７年から翌年にかけて『収入の多い地位』と『森林』が上演された。

キルチェフは、１９０８年２月１６日付けの手紙で劇の成功を師モロゾフ（П．О．Морозов，ペテルブルグ演劇学校の教師）の息子に次のように伝えている。

「今週私達の『国民劇場』の舞台で『森林』と『収入の多い地位』が相次いで上演されたことをとり急ぎお伝えします。しかも両戯曲は未曽有の成功を収めました。大変な大成功でした。『森林』は既に超満員の劇場で演じられ、これからも続演されます。一方、『収入の多い地位』も多くの観客を集め続けています。『森林』ではネスチャストリーフツェフの役を、翻訳者でもある私が演じ、スチャストリーフツェフの役はやはりダヴィドフの弟子のР．ストイツェフが演じました。数日中に第二幕の一場面の写真をお送りします。『収入の多い地位』ではジャードフの役をК・サラフォフが、ユーソフの役をН・ガンチェフが演じています。（二人共レンスキーの教え子です）。この週間を『オストロフスキーの祝典』とすら呼んでもいい位です」。

劇『森林』はロシアの演出家イワノフスキーの演出で上演され、キルチェフとストイチェフの他には女地主ライーサの役をスネージナが、アクシーニヤの役をストイチェフの夫人ストイチェワが、そして彼女の恋人ピョートルの役をキーロフ、さらに彼の頑固な父の役をガンチェフが演じた。

この時演じられた『収入の多い地位』は、この劇団の歴史の中で一時期を画するものとなり、劇評の一つは初日の熱狂を次のように伝えている。「観客は戯曲のすばらしい演技と舞台で彼らの眼前に示された形象に歓喜した。現在の体制が舞台の観客の前にありありと描き出されたことに、観客は全員が一致して満足の気ちを何回も表現したのだった。観客が等しくした感激は、鳴り止まぬ嵐のような拍手となってあらわれ、その場にいあわせたすべての者を感動させた」。この劇は翌年のマケドニアへの客演のレパートリーにも取り入れられた。サラフォフとガンチェフ以外ではストヤノフ夫妻がヴィシーネフスキイ夫妻の役を、ベログーボフをキーロフが演じている。

同じく１９０８年にはゲオルギー・ゲー（Георгий　Ге）のドラマ劇団がブルガリアで公演したが、そのレパートリーの中には『罪なき罪人』も入っていた。この劇はブルガリアの観客の間でも大評判となったが、「演劇と芸術」の特派員ベルベンコは、解放者であるロシア人の劇団がブルガリア人の間で温かく迎えられたことを紹介し、さらに、クルニチナを演じたホルムスカヤは「見事に自分の役を演じて非常な能力を発揮した。…中略…涙が流れ出たが、私達はそれを恥とはしなかった」というブルガリアの劇評を紹介している。この劇はソフィアの他にプロヴディフ、トゥルノヴォ、ヴァルナの各都市でも演じられた。

また、１９０１年から１９１２年にかけてブルガリアには、俳優と監督を兼ねたイコノモフによって指導される強力な移動劇団「現代劇場」があった。この劇場のポスターには『収入の多い地位』と『森林』の二つが載っていた。１９６８年に雑誌『演劇』にはこの劇場の俳優アナスタソフの日記が載ったが、そこにはこの劇場が１９１１～１９１２演劇年度に１４のレパートリイを持ち、１７１回の上演をしたが、そのうちの２６回が『森林』であったことが記されている。

以上、簡単にではあるが、ブルガリア演劇の発達におけるオストロフスキー劇の役割を一瞥した。シマチョーワ氏はブルガリアにおいてオストロフスキー劇での関心が生まれたのは、劇場の組織への関心からばかりでなく、演技の問題とも当然深くかかわっていると指摘し、オストロフスキー劇の演技者たちは、単にロシアの著名な俳優たちから演技をまなんだのではなく、オストロフスキー劇の登場人物たちのきわめて独自なタイプや、彼らの行動の鋭い心理的な動機付けも俳優を育て、彼らの専門的な芸に磨きをかけて、俳優たちの人間や文化に対する理解を深めたのである、と記している43)。

実際、俳優を主人公にしたオストロフスキーの劇は、彼らの苦しみや人道的なモノローグを通して単に観客に温かい人間的な感情を呼び起こしただけではなく、演じる側の俳優にも職業としての自覚や誇りを持たせたことも確かであると思う。たとえば絶望して身を投げようとしたアクシーニヤに女優になるようにすすめ「ここではお前の泣き叫ぶ声にも答えはない。しかし舞台ではお前の一粒の涙に何千もの目から涙が落ちるのだ」と語って一緒に巡業しようと説く、ネスチャストリーフツェフの言葉は説得力に富んでいる44)。

こうして、オストロフスキー劇はブルガリア近代演劇の成立に大きな役割を果したが、第一次世界大戦が始まるとブルガリアはドイツと提携し、１９１５年にロシアの使節団はソフィアを離れた。それと共に「国民劇場」で６年間演出家の地位にいたР・イワノフスキーも又、ロシアに帰国した。長い空白の期間を経て、ブルガリアにおけるオストロフスキー劇は新しい段階を迎える45)。

（ブルガリア・ソフィア大学と聖クリメント・オフリドスキー。出典はブルガリア語版「ウィキペディア」）

註

 

１．Т．А．Симачева，′Островский　в　Болгарии′，Литературное　наследство，т．88．А．Н．Островский，　кн．2　Наука，Москва，1974，　　　с．351~372

２．Стефан　Каракостов，′Драматургията　на　Чехов　на　Българската　сцена′，　″А．П．Чехов，1860~1960″，Българска　Академия　на　науките，　София，1961，с．54

３．Александр　Николаевич　Островский，Полное　собрание　сочинений　в　двенадцати　томах，Москва，　Искусство，1973~1980.

４．Ｒ・ヒングリー、『一九世紀ロシアの作家と社会』川端香男里訳、中公文庫、昭和５９年，２２０頁。

５．中村喜和・灰谷慶三・島田陽著『ロシア文学案内――世界文学シリーズ』（朝日出版社、昭和５２年）によれば以下の６つの戯曲が日本語に訳されている。

『収入ある地位』（「世界古典文庫」）　石山正三訳　日本評論社　昭２２

『賢者の抜け目』（「世界戯曲全集」２４）　熊沢復六訳　其刊行会　　昭２

『どんな賢者にもぬかりはある』（「世界古典文庫」）　　石山正三訳　日本評論社　昭２４

『狼と羊』（世界文庫）、　石山正三訳　弘文堂　　　昭２３

『森林』（「世界戯曲全集」２４）、熊沢復六訳　其刊行会　　昭２

『嵐』（「近代劇大系」１６）　、米川正夫訳　其刊行会　　大１３

『嵐』（「ロシア文学全集」３５）、米川正夫訳　修道社　　　昭３４

『雷雨』（「世界戯曲全集」２３）、矢住利雄訳　其刊行会　　昭３

『雷雨』（「近代劇全集」２７）、山内封介訳　第一書房　　昭３

『雷雨』（ロシア・ソビエト文学全集１）、米川正夫訳、平凡社　　昭４１

『雪姫』（「世界童話大系」２０）、松田衛訳　　其刊行会　　大１３

『雪姫』（「世界少年少女文学全集」３１）、池田豊訳　　創元社　　　昭２９

 

６．第二章は主として次の本を参考にしてこの時期のブルガリア史を概観した。

Ⅰ．マリン・Ｖ・ブンデフ，「ブルガリアのナショナリズム」，『東欧のナショナリズム――歴史と現在』，２８７～３６７頁，刀水書房，１９８１．

Ⅱ．″Болгарская　литература，хрестоматия″，Высшая　школа，Москва，1987．

Ⅲ．В．Д．Андреев，″История　болгарской　литературы，Высшая　школа，Москва，1987．

Ⅳ．″Кратка　българска　енциклопедия　　в　5　тома，Бьлгарска　Академия　на　науките，　София，1963．

７．１８１２年のブカレスト条約以降ベッサラビア（現在のモルダビア社会主義共和国）　　には約４万のブルガリア人が移住した。

また、南ロシアのオデッサにも「オスマン・トルコの鎖から逃れて何千ものブルガリア人が移民して」、「１９世紀の中頃に、オデッサはブルガリア国外の文化の中心の一つとなった」。オデッサにはその一室がブルガリア文学に当てられている国立文学博物館がある。その博物館が発行している博物館案内から、ブルガリアとのかかわりのある部分を要約して引用しておこう。「オデッサにはブルガリア史のロシア人研究家Ю・ヴェネリと、В・チェプリャコフが住んでいた。１８４１年にはブルガリアの教育や出版活動の様々な面について述べたアプリロフの『ブルガリアの教育のありかた』という本がここで出版され、１８４０年代にオデッサはトルコからの独立運動に参加したブルガリア人たちの避難所となった。Г・ラコフスキもここに住み、『ブルガリア語の手引き』などを出版したが、それらはブルガリアやロシアの若者の間で大評判となった。作家イヴァン・ヴァーゾフ（Иван　Вазов，1850~1921）も又オデッサに住み、短編や１８７６年の４月蜂起を招いた長編『くびきの下に』の一部を書き上げた。後に彼は『私は約一年間オデッサに追放になったが、この追放の期間に感謝している』と書いている。１８８１年にオデッサで学んだアレコ・コンスタンチノフ（Алеко　Константинов,1863~1897）はプーシキン、シェフチェンコ、レールモントフ等の作品をブルガリア語に訳した」（Одесский　государственный　литературный　　музей：　Путеводитель，Одесса，Маяк，1986，стр．131~133）

８．ツルゲーネフの『その前夜』とオストロフスキーの戯曲などとドストエフスキーの新しい理念の模索との関わりについては、拙著『欧化と国粋――日露の「文明開化」とドストエフスキー』刀水書房、２０００年、７２～７４頁参照。『その前夜』の構造と『白夜』の構造との比較については、拙著『ロシアの近代化と若きドストエフスキー　――「祖国戦争」からクリミア戦争へ』成文社、２００７年、１９２～１９５頁参照。

９．Д．Войников，″Ръководство　за　словесност″Виена，1874．с．127，より引用。

なお、Велчо　Велчевはで、シシコフ（Т．Н．Шишков）もオストロフスキーに言及していると指摘している。（Българо－руски　литературни　взаимоотношения　през　ⅩⅨ－ⅩⅩ　в、с．４５、с．４７）

１０．この戯曲の抜粋は１８７７年にブルガリアで、作品集『スラヴの兄弟』にロシア語で掲載された。

１１．Островский　А．Н．，Полное　собрание　сочинений　в　двенадцати　томах．　Москва，Искусство，1973~1980.　т．6，стр．568．（以下、オストロフスキーの全集は巻数とページ数のみを記す）

１２．К．Державин．Болгарский　театр．М．Л．，1950，стр．95．

１３．″Рабство　Мужей″，Полное　собрание　сочинений，т．9，стр．568．

１４．Там　же，стр．612．

１５．マリン・Ｖ・ブンデフ，前掲論文，３２９頁

１６．Т．Симачева，там　же，стр．352

１７．なお、この「涙と笑い」という名前とはブルガリア演劇史の中で度々出会うが、１９０９年から１９３０年にかけて様々な時期に５つの劇団がこの名前で存在していた。

１８．Т．Танев．　Спомени　от　първите　години．《Театър》，1954，№12，стр．29

１９．А．В．Каменец－Бежоева．Театр　в　Болгарии，《Театр　и　искусство》，1906，№38，стр．581

２０．Л．Атанасова．　Островски　и　столичната　драматическа　трупа　《Сълза　и　смях》　пред　90те　години　на　миналия　век．

２１．Т．1，стр．374．

２２．Т．3，стр．192．

２３．Т．3，стр．210．

２４．Т．3，стр．238．

２５．С．Каракостов．Васил　Кирков．－В　кн．：《Годишник　на　Висшия　институт　за　театрално　изкуство　《Кръсто　Сарафов》，т．2，1957､　София，1958，стр．19．

２６．В．М．Масалова．　На　родной　чужбине．－《Петербугский　дневник　театрала》，1904，№17，стр．7．

２７．Васил　Наллбуров，1863~1893。スタラ・ザゴラ市で生まれ、ニコラエフ市で教育をうけ、１８９０年から首都オペラ・ドラマ劇団の俳優となり、後に劇団「涙と笑い」の支配人となり、ゴーゴリの『検察官』、『結婚』を上演した。また、俳優としてもシラーの『たくらみと恋』のヴルム，ドルメフの『アッセンの殺害者、イワンコ』のイサクなどの役を演じた。

２８．Т．Симачева，там　же，стр．352．

２９．Т．10，стр．432．

３０．Т．10，стр．248．

３１．Т．8，стр．11．

３２．Т．8，стр．16．

３３．Ф・М・Достоевский，Полное　собрание　сочинений，т．28，стр．23．なお、拙論「ドストエーフスキイとオストロフスキー（２）」東海大学紀要，第１０輯，１９９０年、９４～９５頁参照。

３４．Т．4，стр．

３５．Т．Симачева，там　же，стр．354

３６．《Софийски　ведомости》，1903，№146．стр．3．

３７．Стефан　Каракостов，′Драматургията　на　Чехов　на　Българската　сцена′，″А．П．Чехов　1860~1960″，Българска　Академия　на　науки

те，　София，1961，с．54．

３８．Записка　по　поводу　проекта　《Правил　о　премиях　императорских　театров　за　драматические　произвдения》，Полное　собрание　сочинений，т．10，　стр．224．

３９．Т．5，стр．424．

４０．Т．3，стр．337．

４１．А・П・Чехов，″Чайка″，Избранные　произведения　в　3　т，т．3　стр．428．（チェーホフ、『かもめ』、神西清訳、新潮文庫、９７～９８頁）。

４２．А・П・Чехов，″Дядя　Ваня″，Избранные　произведения　в　3　т，．т．3　стр．470~471.　（チェーホフ、『ワーニャ伯父さん』、神西清訳、新潮文庫、１８４～１８５頁）。　４３．Т．Симачева，там　же，стр．３６０

４４．Т．3，стр．313．

４５．１９６７年にブルガリアには３９の劇場があった。その内２８がドラマ劇場、人形劇場が８箇所、残りの３つが軽演劇場である。

 

本稿の執筆に際しては、下記の日本語文献も参考にさせて頂いた。

『ロシヤ十九世紀文学史』上・下、岡沢秀虎著　早稲田大学出版部、昭５１

『ソビエト文学史』　マークス・スローニム著　池田健太郎・中村喜和訳、新潮社、昭５１

『ロシア文学の理想と現実』　Ｐ・クロポトキン著　高杉一郎訳、岩波書店、昭５９

『ロシア・ソヴェート文学史』、昇曙夢著、昭５１

『ロシア文学史』　木村彰一、北垣信行、池田健太郎　明治書院、昭４７

『ロシア文学史』　川端香男里著　　岩波全書、昭６１

『ロシヤ文学案内』　金子幸彦著　岩波文庫、昭３６

なお、本論の執筆に際しては小船井文司教授より貴重なご助言を頂いた。

　　　　　　　　（『バルカン・小アジア研究』第１６号、１９９０年）

 

 

はじめに――黒澤明と小林秀雄のドストエフスキー観

ａ、黒澤明監督の長編小説『白痴』観と映画《白痴》の結末

ドストエフスキーについて「生きていく上につっかえ棒になることを書いてくれてる人です」と語った黒澤明監督（１９１０～９８年）は、敗戦後間もない１９５１年に公開された映画《白痴》で、「真に美しい善意の人」を主人公としたドストエフスキーの名作をなるべく忠実に映画化しようとしていた。

それゆえこの映画のラストのシーンで黒澤は、綾子（アグラーヤ）に「そう！　……あの人の様に……人を憎まず、ただ愛してだけ行けたら……私……私、なんて馬鹿だったんだろう……白痴だったの、わたしだわ！」と語らせていたのである*1。

ｂ、長編小説『白痴』の結末と小林秀雄の解釈

一方、全８章からなる「『白痴』についてⅡ」に、『白痴』の結末について考察した第９章を１９６４年に書き加えて『白痴』論を出版した文芸評論家の小林秀雄（１９０２～８３年）は、そこで次のような言葉を記していた。

「お終ひに、不注意な読者の為に注意して置くのもいゝだろう。ムイシュキンがラゴオジンの家に行くのは共犯者としてである。彼と、その心が分ちたいという希ひによつてである。『自首なぞ飛んでもない事だ』と殺人者に言ふのは彼なのである」*2。

ｃ、黒澤明のドストエフスキー観と映画《夢》

つまり、長編小説『白痴』だけに対象を絞るならば両者のドストエフスキー理解は正反対だったのである*3。しかも、１９７５年に行われた若者たちとの対談で黒澤明監督は、「小林秀雄もドストエフスキーをいろいろ書いているけど、『白痴』について小林秀雄と競争したって負けないよ。若い人もそういう具合の勉強のしかたをしなきゃいけない」と語っていた*4。

黒澤監督は小林秀雄の『白痴』観に対する批判を評論という形では書いていないが、映画《八月の狂詩曲》には『白痴』のテーマが見られるし、映画《夢》以前の《野良犬》、《醜聞（スキャンダル）》、《天国と地獄》など多くの作品には、『罪と罰』のテーマが強く響いている*5。

それゆえ本発表では、映画《夢》と『罪と罰』との構造的な類似性を指摘した後で、主に第四話と第六話から第八話までの流れを詳しく分析することで、小林秀雄の『罪と罰』観との比較をとおして黒澤明監督のドストエフスキー理解の深さを明らかにしたい*6。

 

Ⅰ、『罪と罰』における夢の構造と映画《夢》

　ａ、映画《夢》の構造と『罪と罰』

「こんな夢をみた」という字幕が最初に示されるオムニバス形式の映画《夢》は、１９９０年に公開されたが、黒澤明監督はドストエフスキー作品の愛読者であったばかりでなく、黒澤映画のすぐれた理解者でもあった作家・井上ひさしとの対談「夢は天才である」で、ドストエフスキーの言葉がこの映画の構想のきっかけになっていると語っている*7。

実際、黒澤監督のノートには、小沼文彦訳で長編小説『罪と罰』に記された「やせ馬が殺される夢」の個所の次のような記述が書き写されていたのである。「夢というものは病的な状態にある時には、並はずれて浮き上がるような印象とくっきりとした鮮やかさと並々ならぬ現実との類似を特色とする…中略…こうした夢、こうした病的な夢はいつも長く記憶に残って攪乱され、興奮した人間の組織に強烈な印象を与えるものである」。

しかもこのノートには「夢というものの特質を把握しなければならない。現実を描くのではなく、夢を描くのだ。夢が持っている奇妙なリアリティをつかまえなければならない」という黒澤自身のメモも記されていた*8。

ｂ、小林秀雄の『罪と罰』解釈と夢の重視

戦後の１９４８年に書いた「『罪と罰』についてⅡ」で小林秀雄も、「この長編は、主人公に関する限り、一つの恐ろしい夢物語なのである」と書き、「事件の渦中にあつて、ラスコオリニコフが夢を見る場面が三つも出て来るが、さういふ夢の場面を必要としたについては、作者に深い仔細があつたに相違ないのであつて、どの夢にも、生が夢と化した人間の見る夢の極印がおされてゐる」と記している（小林、六、２２８）。

ｃ、「やせ馬が殺される夢」とその後の二つの夢の関連性

実際、黒澤明が書き写していた『罪と罰』の夢についての考察の個所では、主人公のラスコーリニコフが、殺人の前に見る「やせ馬が殺される夢」を見た後で「高利貸しの老婆」を殺害して金品を奪うという自分の計画が「算術のように正確だ」としてもそんなことは決してできないと強く感じたと描かれている*9。

ただ、小林はエピローグにおける「人類滅亡の悪夢」について、「彼（引用者注――ラスコーリニコフ）は、犯行後、屋根裏の小部屋でも、これに類する夢を見たかも知れぬ」と書いているが、個々の夢はそれぞれ深く結びついており、それにつれて「殺すこと」についてのラスコーリニコフの認識も深まっているのである。

ｄ、映画《夢》の構造と土壌の描写

この意味で注目したいのは、八話からなる映画《夢》は一見するとばらばらのテーマが描かれているようにも見えるが、「まあ、全部読んでいるわけじゃないんですけど、やっぱり私の基本となっているのは、ドストエフスキーとチェーホフですね」と語った作家の井上ひさしが*10、黒澤明との対談ではこの映画について「まず水と土の扱いに感動しました」と語っていることである（大系、三、３７４）。

すなわち、第一話「日照り雨」では、五歳くらいの主人公の「私」が森に行くと、「杉の大木の木立ちの間を縫って、しっとりとした、腐植土のたっぷりある、何を植えてもよく育ちそうな地面の黒い道が見えてくる」と指摘し、さらに第二話「桃畑」でも「少年の『私』が少女を追いかける竹林の中の小道、そこの土がすばらしい。竹の葉が何年も積もってふかふかの土」と語り、さらに第三話「雪あらし」では「雪が主人公です」が、「岩が、なにか頼もしいものとしてチラッと見えます」と指摘している。

井上ひさしは、第五話「鴉」に続いて描かれる第六話「赤富士」と第七話「鬼哭」には、「ものすごいイヤな土が出てきます」と指摘した後で、第八話「水車のある村」で、「もう一度、すばらしい土があらわれる」と語っている。映画《夢》について語られたこの言葉は、後に見るような『罪と罰』の構造をも説明しているように見える。

ｅ、ペテルブルグの「壮麗な眺望」とシベリアの「鬱蒼たる森」の謎

『罪と罰』の冒頭近くで犯行後にネヴァ河の川岸にたたずんだラスコーリニコフが「大学に通っていた時分」に河の向こう側に広がる寺院のドームや宮殿などの「壮麗な眺望」から「なぜとも知れぬうそ寒さ」を感じていたことや、彼がこの「何かすっきりと割りきれぬ自分の印象に驚きに似た気持ちを感じ」つつも、「その解明を先にのばしてきた」と描かれている。

殺害の後で、血で「汚した大地に接吻」して自白しなさいというソーニャの言葉を受け入れたラスコーリニコフが、流刑地のシベリアで「人類滅亡の悪夢」を見る前には、「ただ一条の太陽の光、鬱蒼（うっそう）たる森、どこともしれぬ奥まった場所に、湧きでる冷たい泉が」、なぜ囚人たちにとってそれほど重要な意味を持つのかが分からなかったことも記されていたのである。

 

Ⅱ、『罪と罰』の「死んだ老婆が笑う夢」と第四話「トンネル」

ａ、復員兵の悲鳴と「戦死した部下」たちの亡霊

映画《白痴》は戦場から帰還した主人公の復員兵（亀田・ムィシキン）が、北海道に向かう青函連絡船の三等室で、戦争犯罪で死刑を宣告されるという悪夢にうなされて悲鳴をあげるという冒頭のシーンから始まる。

そして、近くにいたジャンパーの男（赤間・ロゴージン）に「何て声出しやがるんだア」と言われると、「す、すみません……夢を見たもんで」と語り、さらに「いま、銃殺されるとこだったんです……僕、よくその夢を見ます……実は僕、戦犯で死刑の宣告されたもんですから……」と説明したのである（黒澤、三、７５）。

一方、第四話の「トンネル」は、古ぼけた戦闘帽にゴム長靴をはき、色あせた将校の外套を羽織った復員姿の「私」（寺尾聰）が、前方のトンネルに向かってひきずるような重い足取りでやってくる場面から始まる。

後に広島の原爆で亡くなった父を幽霊として娘の前に現出させるという戯曲『父と暮らせば』を書くことになる井上ひさしは黒澤明との対談において、「戦争から生還してきた「私」の前に戦死したはずの部下たち、野口一等兵や第三小隊の亡霊たちが現われる話」が描かれている第四話「トンネル」について、「あの大きなトンネルの中から湧いてくるさまよえる第三小隊のザッザッザッという軍靴の響きには圧倒されます。黒澤映画における効果音の凄さ、すばらしさは周知のことですが、今回の軍靴の響きは音であることを超えて、戦争そのものの象徴音として聞こえてきました。」と語っている（大系、三、３７５）。

そして、主人公の寺尾聰が演じている「私」を旅人である能のワキと指摘し、「野口一等兵と第三小隊が怨霊物、亡霊で、つまりシテです。そしてトンネルが橋掛かりで、あの敗戦直後の日本の地面によくあった荒れて水たまりのある土が能舞台ですね。電柱が松の古木。背後のコンクリの、急な土手は松羽目のように見えてきます」と続けた井上は、「もっというとこのエピソードは夢幻能なのだと思います。夢の話の中に夢幻能をはめこんである」とし指摘して、「正直にいって、全黒澤映画で、もっともすぐれた場面です」と続けている。

ｂ、「死んだ老婆が笑う夢」と幽霊の話

一方、『罪と罰』で「高利貸しの老婆」の殺害を正当化していたラスコーリニコフは、夢の中で再び老婆の部屋にいる自分を見出し、まだ老婆が生きていることに愕然とし、脳天目がけておのを打ちおろすが、現実とは異なり老婆はびくともしない。そして、最初は静かに笑っていた老婆は、ラスコーリニコフが力まかせに殴り始めるとついには全身をゆすぶって笑い出したのである*11。

しかも、恐怖に襲われて目覚めた彼の枕元に座っていたのが、「強者」にはすべてのことが許されると考えていたスヴィドリガイロフであり、彼はあたかもラスコーリニコフの悪夢を見ていたかのように、初対面の彼に自分の妻マルファの「幽霊」について語り始め、幽霊は実際に存在するのだが「ただ健康な人間には見えないだけだ」と主張した。それゆえ、「老婆の悪夢」はいわば負の意味でワキの僧のような役を演じているスヴィドリガイロフによって、「招魂」されたかのような印象さえ受けるのである。

ここで注目したいのはドストエフスキーが、後に老婆を殺したことによって「自分を殺したんだ、永久に！」とソーニャに語っていることである。この夢は一見、非論理的に見えるが、殺された老婆の姿は彼の記憶にはっきりと刻み込まれて残ったのに対し、殺した側のラスコーリニコフの身体は自分自身に対して決定的な不和を示すようになったといえよう。つまり、ラスコーリニコフ自身の目は彼の犯罪をことごとく見つめていたのであり、彼の腕や指は、おのが老婆の脳天に当たった時の手ざわりや彼女の体から流れ出た血の感触をはっきりと覚えていた。それゆえ、目撃者をすべて殺そうとしたとき、彼は殺害の実行者である自分の身体を消さねばならなくなっていたといえるだろう。

ｃ、「殺すこと」の考察と戦争の問題

さらにドストエフスキーは、本編の終わり近くで「兄さんは、血を流したんじゃない！」と語った妹のドゥーニャに対してラスコーリニコフに、「殺してやれば四十もの罪障がつぐなわれるような、貧乏人の生き血をすっていた婆ァを殺したことが、それが罪なのかい？」と問わせたばかりでなく、さらに自分が犯した殺人と比較しながら、「なぜ爆弾や、包囲攻撃で人を殺すほうがより高級な形式なんだい」と反駁させてもいた。

実は、『罪と罰』が発表されたこの年には、軍国主義的な傾向を強めていたプロシアがオーストリアとの戦争に勝利しており、ナポレオン三世下のフランスとプロシアとの間で大戦争が勃発する危険性が増していた。それゆえ、戦争で使用された爆弾に言及したこの記述には戦争によって「自分の正義」を示そうとすることに対するドストエフスキーの危惧がよく現れていると思われる。

こうしてドストエフスキーは、『罪と罰』において「殺すこと」の問題を根源的な形で考察していたのであり、「殺すなかれ」という理念を語る『白痴』の主人公は、このような考察とも密接に関わっていることは明らかだと思える。

ｄ、「トンネル」における「国策」としての戦争の批判

第四話の「トンネル」では、戦争から復員してきた「私」（寺尾聡）が、四列縦隊を組んでトンネルの入口から出てきた兵隊たちにたいして、泣きながら、「すまん！　生き残った儂（わし）は、お前達に合わす顔もない。お前達を全滅させたのはこの儂の責任だ」と語るシーンが描かれている。

そこには戦意高揚を目的とした「国策映画」の製作にかかわってしまった黒澤の深い苦悩が反映しているだろう。それゆえ黒澤は、戦後には恩師山本嘉次郎との対談でも、「自らを含めた映画人の戦争協力とその責任について」次のような厳しい自己批判を行っていた。

「戦争中に協力してやってきたことに対しては、社会的には勿論、一個の芸術家としても、大変な責任があると思います。ああいう芸術のあり方は、本来あり得べきものではない。それに対して、戦わなかったということだけでも、責任だと思います。それを自分自身を欺瞞してやってきたことは、芸術家として大変恥ずべきことだったと思う」（大系、一、６８５～６８６）。

ｅ、小林秀雄の戦争体験と『罪と罰』のエピローグ解釈

一方、１９４６年に座談会｢コメディ･リテレール」で、トルストイ研究者の本多秋五から戦前の発言を問い質された小林秀雄は、「僕は政治的には無智な一国民として事変に処した。黙って処した。それについては今は何の後悔もしていない」と語り、「必然性というものは図式ではない。僕の身に否応なくふりかかってくる、そのものです。僕はいつもそれを受け入れる」と続け、「僕のような気まぐれ者は、戦争中支那なぞをうろつき廻り、仕事なぞろくにしなかったが、ドストイエフスキイの仕事だけはずっと考えていた」と結んでいた*12。

小林は戦後の１９４８年に書いた「『罪と罰』についてⅡ」でも、「物語は以上で終つた。作者は、短いエピロオグを書いてゐるが、重要なことは、凡て本文で語り尽した後、作者にはもはや語るべきものは残つてゐない筈なのである。恐らく作者は、自分の事よりも、寧ろ読者の心持の方を考へてゐたかとも思はれる」と断言していた。

だが、そうだろうか。次章ではこれまでの考察を踏まえつつ第七話「鬼哭」を分析することで、『罪と罰』のエピローグに記された「人類滅亡の悪夢」の意味を考察することにしたい。

 

Ⅲ、『罪と罰』の「人類滅亡の悪夢」と第七話「鬼哭」

ａ、エピローグの「人類滅亡の悪夢」とキューバ危機

ドストエフスキーは『罪と罰』のエピローグで、「鬱蒼たる森林」の意味を理解できなかったラスコーリニコフに「人類滅亡の悪夢」を見させていた。

それは、「知力と意志を授けられた」「旋毛虫」におかされ自分だけが真理を知っていると思いこんだ人々が互いに自分の真理を主張して殺し合いを始め、ついには地球上に数名の者しか残らなかったという「悪夢」である。

これは病院に入院したラスコーリニコフが体力と気力が衰えていたために見た夢であり、単なる妄想のようにも見える。しかし、終戦時の原爆の悲劇を記憶していた黒澤明監督は、冷戦下における軍拡競争の中でビキニ沖でアメリカの水爆実験で第五福竜丸が被爆するという事件が起きた後で撮った《生きものの記録》（１９５５）の最後のシーンでは、原爆を恐れた主人公が夕焼けの色をついに「地球が燃えている」と思い込む光景をスクリーンに描き出していた。実際に１９６２年にはキューバ危機で核戦争によって「世界が破滅する」という危険性も指摘されるようになっていたのである。

ｂ、小林秀雄と湯川秀樹の対談と原爆の批判

この意味で注目したいのは、１９４８年の８月に小林秀雄が原子物理学者の湯川秀樹との対話で、いち早く原爆の危険性を鋭く指摘していたことである。

すなわち、「私、ちょうど原子爆弾が落っこったとき、島木健作君がわるくて、臨終の時、その話を聞いた。非常なショックを受けました」と切り出した小林は、「人間も遂に神を恐れぬことをやり出した……。ほんとうにぼくはそういう感情をもった」と語っていた。

そして湯川が「平和はすべてに優先する問題なんです。今までとはその点で質的な違いがあると考えなければいけない。そのことを前提とした上でほかの問題を議論しないといけない。アインシュタインはそういうことを言っている。私も全然同感です」と答えると、「私もそう思う」と同意した小林は、「科学の進歩が平和の問題を質的に変えて了ったという恐ろしくはっきりした思想、そういうはっきりした思想が一つあればいいではないか」と結んでいたのである*13。ここには科学技術の盲信に対する先駆的な指摘があったといえるだろう。

ｃ、第六話「赤富士」の予言性と「人類滅亡の悪夢」

原子力発電の問題を鋭く提起していた第六話「赤富士」は、福島第一原子力発電所の事故を予言していたとして最近も話題になった*14。

一方、原爆の危険性についての深い理解を示していた小林は、『罪と罰』についてⅡ」では、シベリアの病院でラスコーリニコフが見た「人類滅亡の悪夢」について、「アジヤの奥地に発生してヨオロッパに向つて進む、嘗て聞いた事もない伝染病に、全世界の人々が犠牲になる」と紹介したあとで、「夢の印象はもの淋しく、悩ましく、ラスコオリニコフの心の中に反響し、長い間消えようとしないのが、彼を苦しめた」と書いている（小林、六、２５９～２６０）。

そして「ラスコオリニコフが夢を見る都度、夢は人物について多くのことを読者に語つてきた筈だが、当人が夢から何かを明かされた事はない」と断言しているのである。

しかし小林秀雄の同人誌の仲間であった作家の坂口安吾は、１９４７年６月に雑誌『新潮』に発表された「教祖の文学――小林秀雄論――」で戦前に書かれた小林のドストエフスキー論を高く評価しつつも、戦後に文芸批評の「大家」として復権した小林秀雄を、「生きた人間を自分の文学から締め出してしまつた」と批判し、「彼は骨董の鑑定人だ」と批判していた*15。

ｄ、『罪と罰』の現代性と第七話「鬼哭」

『地下室の手記』を精緻に読み解いたイギリスの研究者ピースは、この作品では主人公が「弱肉強食の思想」や「統計学」さらには「功利主義」など近代西欧の主要な流れとなっていた哲学との対決をしていると指摘している*16。こうして雑誌『時代』に書いた諸論文や作品で当時の西欧の思想を厳しく批判していたドストエフスキーは、『罪と罰』においてこのような流行の思想に影響されて「高利貸しの老婆」の殺害を行ったラスコーリニコフの行動と苦悩を深く描き出すとともに、近代西欧の自然観とロシアの民衆的な自然観を鋭く対置させていたのである。

ラスコーリニコフの「復活」がこの悪夢を見たあとで起きたとドストエフスキーが書いていることに留意するならば、「高利貸しの老婆」の殺害を、敵国との戦争と同じ論理で考えていたラスコーリニコフは、「人類滅亡の夢」をみたことで「弱肉強食の思想」や自己を「絶対化」して「他者」を抹殺することを正当化する「非凡人の理論」の危険性に気づいたといえるだろう。

それゆえ、８５０万人以上の死亡者を出した第一次世界大戦後に、ヘルマン・ヘッセはドストエフスキーの創作を「ここ数年来ヨーロッパを内からも外からも呑み込んでいる解体と混沌を、これに先んじて映し出した予言的なものであると感じる」と高く評価していたのである*17。

そして第七話「鬼哭」で核戦争後の世界を描いた黒澤明監督も、「……馬鹿な人間が、地球を猛毒物質の掃き溜めにしてしまったんだ」と批判させている。それとともに、鬼が「俺たちは共喰いをして生きているんだ！」と語り、「俺みたいな一本角の鬼は、二本角や三本角の鬼の食い物になるしかない……人間だった時、権力を握って悪賢く図々しくのさばっていた奴等が鬼になってものさばってるんだ！」と続けている（黒澤、七、２３）。

鬼のこの言葉は、ドストエフスキーが『罪と罰』がラスコーリニコフの犯罪とその後の苦悩をとおして明らかにしていた「弱肉強食の論理」が第二次世界大戦後の現代でも政治や経済の分野で重視されていることに対する鋭い批判を見ることができる。

 

おわりに――ラスコーリニコフの「復活」と第八話「水車のある風景」

こうしてラスコーリニコフは、病院で見た「悪夢」の「悲しく痛ましい余韻」に退院後も悩まされていたが、同じ頃にソーニャも病気にかかって数日間も訪れて来ないことが重なり、彼は彼女の不在を不安にも感じ始めていた。

ラスコーリニコフの「復活」が起きた暖かい日の朝をドストエフスキーは次のように描いている。彼は「丸太の上に腰をおろして、荒涼とした広い川面をながめ始めた。高い岸からは、広い眺望が開けていた。遠い向こう岸のからは歌声がかすかに流れてきた。…中略…向こうでは、時間そのものが歩みをとめ、いまだにアブラハムとその羊の群の時代が終わっていないかのようだった」。

そこにソーニャが現れると、「ふいに何かが彼をつかんで、彼女の足もとに身を投げさせた」と書いたドストエフスキーは、「とうとう、この瞬間がやって」きたと続け、彼らの「病みつかれた青白い顔には…中略…全き復活の朝焼けが、すでに明るく輝いていた」と書いている。

第六話「赤富士」と第七話「鬼哭」の夢をとおして、自然の力を無視する一方で人間の科学力を過信した人間の傲慢さを鋭く描き出した後で黒澤明監督も、一転して自然のすばらしさを描いた第八話「水車のある村」を置いているのである。

この「水車のある村」では、「鬱蒼とした森、その下を水を満々とたたえた小川が流れ、大小六つもの水車がゆっくり回っている。時間が止まったようなのどかさ」を描き出している。しかも、最後の場面では「カメラは、川底に沢山の藻が流れにゆらめく清冽な流れを映し出す」のである。

さらに、制作費などの条件で実現には至らなかったが、シナリオの段階では八つの話以外に三つの夢も描かれており、ことに最後には地球に平和が訪れるという「素晴らしい夢」も描かれていたのである。

ドストエフスキーは『罪と罰』でラスコーリニコフの信じていたような近代的な自然観の危険性とそこからの「復活」を文学的な方法で見事に示唆していたが、黒澤映画《夢》にはこのような『罪と罰』のテーマと構造が色濃く響いていると思われる。

 

注

*1　黒澤明『黒澤明全集』、岩波書店、第３巻、１９８８年、１４５頁。以下、全集からの引用に際しては、本文中の括弧内に巻数を漢数字で、頁数をローマ数字で（黒澤、三、１４５）というように記す。

*2　小林秀雄『小林秀雄全集』第６巻、新潮社、１９６７年、３４０頁。以下、全集からの引用に際しては、本文中の括弧内に巻数を漢数字で、頁数をローマ数字で（小林、六、３４０）というように記す。なお引用に際しては、旧漢字は新しい漢字になおした。

*3　井桁貞義はこのことを「ドストエフスキイと黒澤明」ですでに指摘している。柳富子編著『ロシア文化の森へ　――比較文化の総合研究』第二集所収、２００６年、６７６～６７７頁。

*4　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、１９９９年、２８８頁。なお、『夢のあしあと』の３６６頁には、黒澤明と小林秀雄が歓談している写真が掲載されている。ただ、活字化された資料は残っていないが、堀伸雄はジャーナリストの龍野忠久の著書『パリ・一九六〇』（沖積社、１９９１）には、映画《蜘蛛巣城》（１９５７）の公開後にこの対談が行われていたことなどが記されていることを明らかにしている（『黒澤明研究会誌』第２４号、２３２頁）。黒澤明・浜野保樹『大系　黒澤明監督』第４巻、講談社、８１６頁）。

*5　高橋『黒澤明で「白痴」を読み解く』、成文社、２０１１年、１２３～１２６頁、１３５頁。および同書に掲載した参考文献を参照。

*6　映画《白痴》の特徴については、「映画《白痴》と『イワンの馬鹿』」（『黒澤明研究会誌』第２７号、２０１２年、９２～１１９頁）でも考察したが、黒澤明監督と小林秀雄のドストエフスキー観との相違については、「小林秀雄のドストエフスキー観と映画《白痴》」というテーマで稿を改めて書く予定である。

*7　黒澤明、浜野保樹『大系　黒澤明』第３巻、講談社、２０１０年、収録。以下、大系と略して本文中に巻数と頁数を示す。なお、初出は『文藝春秋』１９９０年６月。

*8　都築政昭『黒澤明の遺言「夢」』、近代文芸社、２００５年、１８～１９頁。

「黒澤デジタルアーカイブ」龍谷大学。www.afc.ryukoku.ac.jp/Komon/kurosawa/index.html

*9　ロシア語アカデミー版追加、訳は江川卓『罪と罰』、岩波文庫より引用。

*10　雑誌「チャイカ」（第三号）のインタビュー。高橋誠一郎「ドストエーフスキイと井上ひさし」『「ドストエーフスキイの会」会報』１０７号、１９８９年１月２０日号。（『場　「ドストエーフスキイの会」の記録Ⅳ　１９８３～１９９０』、ドストエーフスキイの会編、１９９９年、２４４～２４５頁、再録）。

*11  高橋『「罪と罰」を読む（新版）――〈知〉の危機とドストエフスキー』、刀水書房、２０００年、第７章「隠された『自己』」参照。

*12　「座談　コメディ・リテレール　小林秀雄を囲んで」『小林秀雄全作品』第１５巻、新潮社、２００３年、３４～３６頁。

*13 小林秀雄「対談　人間の進歩について」、『小林秀雄全作品』第１６巻 ２００４年、５１～５４頁。

*14　三井庄二「反核映画作家・反核論者の黒澤明」、堀伸雄「黒澤映画と『核』～その良心と怒り」（『黒澤明研究会誌』第２５号）などを参照。

*15 『坂口安吾全集　５』、筑摩書房、１９９８年、２３９～２４３頁。および、相馬正一『坂口安吾　戦後を駆け抜けた男』、第５章「教祖・小林秀雄への挑戦状」、人文書館、二〇〇六年参照。

*16　Richard　Peace,”Dostoyevsky’s Notes from Underground”,Bristol Classical Press, 1993.池田和彦訳、高橋編『ドストエフスキイ「地下室の手記」を読む』、

ノベル出版企画、二〇〇六年参照。

*17　ベレジーナ「ヘルマン・ヘッセの理解したドストエフスキイ」より引用、『ドストエフスキイと西欧文学』レイゾフ編、川崎浹、大川隆訳、勁草書房、１９８０年、２３０頁。

 

 追記；

発表に際しては、１，参考文献として注に示した以外の文献　２，映画《夢》の図版、３，黒澤明監督・小林秀雄関連年表を添付していたがここでは省いた。より詳しい年表は近く本ホームページの「年表」に掲載することにしたい。

なお、この時の発表では時間的な理由から、第一話から第三話までと第五話についての考察を除外していたが、『黒澤明研究会誌』第２９号（黒澤明研究会４０周年記念特別号、２０１３年３月）にはそれらの考察も加えて寄稿した。

本稿では、文体レベルの改訂を行うとともに、研究例会での感想などを踏まえて本発表の注の一部を変更するとともに、発表の内容をより正確に示すために「黒澤映画《夢》における長編小説『罪と罰』のテーマ」より改題した（１１月６日）。